看見自己的佛陀

導言：一尊佛像坐在電視前，螢幕裡也是它自己。白南準 1974 年的《TV Buddha》看起來像一句玩笑，卻把二十世紀後半的幾個問題放在同一條視線上：宗教形象如何面對電子媒介，觀眾如何被即時影像捲進作品，藝術家又能不能把原本單向播送的電視，改造成可以回望自己的裝置。這篇文章從《TV Buddha》出發，回到白南準的移動人生、Fluxus、公共電視、衛星廣播與今日螢幕文化，檢視這件安靜作品為何仍然讓人停下來。¹²

一件作品的封閉回路

《TV Buddha》的基本結構很清楚：一尊佛像坐在螢幕前，攝影機對準佛像，訊號即時傳回電視；佛像像是在觀看自己的臉。Stedelijk Museum 的藏品紀錄把 1974 年版本列為「閉路、十八世紀佛像」的錄像裝置，尺寸為 60 × 200 × 80 × 3.5 公分。² Tate 導覽則說，這件作品讓佛像凝視由閉路電視系統傳回的自身影像，並把它放在白南準長期探索禪、冥想與電子影像關係的脈絡中。¹

這個回路沒有劇情，也沒有剪接。它真正展示的是「即時」：電視不只是播送遠方節目，也能把眼前之物變成螢幕事件。Art Gallery of New South Wales 收藏的 1976 年版本，使用電視、攝影機、木製彌勒佛、三腳架與基座；館方解釋，攝影機與監視器在實時循環中模糊了主體與客體。¹⁰ 這正是《TV Buddha》最小而有效的機械：它讓一個象徵超越時間的形象，進入電子媒介的「現在」。

從首爾、東京到德國：媒介感從音樂開始

白南準 1932 年生於日治時期的首爾；韓戰爆發後，家族先後離開韓國，前往香港與日本。Smithsonian American Art Museum 的傳記記載，他 1956 年自東京大學畢業，隨後到德國研究前衛音樂、哲學與表演，並在那裡遇見 John Cage 與 George Maciunas，進入 Fluxus 的網絡。³ Tate 的藝術家傳記補充，他在東京研究音樂學，論文題目與 Arnold Schoenberg 有關；1958 年在 Darmstadt 接觸 Cage 後，偶然、靜默與表演行動逐漸成為他的工作方法。¹²

因此，把白南準只稱為「錄像藝術家」會漏掉一半故事。他先是把音樂變成行動，再把電視變成可被演奏的物件。MoMA 的藝術家頁指出，他 1963 年在 Wuppertal 的《Exposition of Music – Electronic Television》中展出被改造的電視；後來與工程師 Shuya Abe 發展能即時扭曲色彩與形狀的 Paik/Abe Video Synthesizer。¹⁶ 他所做的不是替電視加上藝術內容，而是改造電視的語法：讓訊號失真、讓觀眾參與、讓機器露出可被玩弄的身體。

電視不是窗戶，而是可被拆解的物件

1960 年代的電視多半是家庭家具，也是國家、廣告與娛樂工業的播送端。白南準的差異在於，他把電視當成可打開、可偏移、可接錯線的物件。Tate 導覽說，他用磁鐵扭曲影像，揭露電視的操控力量；他也相信藝術家可以幫助錄像與電子技術成為更民主的文化傳遞工具。¹ EAI 的傳記同樣指出，白南準以幽默拆解電視的語言、內容與技術，把全球傳播理論、反諷與流行文化混合起來。¹⁴

《TV Garden》提供另一個入口。Tate 說，這件 1974–77 年作品把電視放進活植物之間，想像科技成為自然的一部分；Stedelijk 的展覽文字也將它列為白南準的重要作品，說它呈現一個技術與自然共存的未來景觀。¹ ¹³ 若《TV Garden》問的是電子影像能否長在植物之間，《TV Buddha》問的就是電子影像能否長在冥想之內。兩者都不把技術當外來污染，也不把自然或宗教當純潔避難所，而是讓兩者在同一現場互相干擾。

身體、表演與被逮捕的前衛

白南準的螢幕不是孤立技術；它常常和身體一起出現。PBS 的生涯年表記錄，他 1964 年移居紐約後開始與大提琴家 Charlotte Moorman 長期合作；1967 年 Moorman 在《Opera Sextronique》中因裸露演出被捕，1969 年兩人製作《TV Bra for Living Sculpture》，1971 年又製作《TV Cello》。⁵ Tate 也說，白南準回應 Moorman 被捕事件，做出一系列可作為服裝與道具的電視雕塑，藉此展示人類可以與技術共存，甚至部分合體。¹

這些作品常被用「有趣」或「挑釁」形容，但它們同時處理制度問題：古典音樂廳允許什麼身體？博物館允許什麼媒介？誰能碰作品？LRB 對 Tate 回顧展的評論指出，白南準早期展覽努力移除畫廊與場所、表演者與觀眾之間的區隔；他希望觀眾不只觀看，也能等待、驚訝、失望、遲疑、跳躍、偏離。¹⁵ 因此，《TV Buddha》的靜坐不是退出表演，而是把表演壓縮成一個凝視的姿勢：佛像、攝影機與觀眾都在場，只是動作被降到最低。

佛像、禪與流亡者的距離

《TV Buddha》容易被讀成東方禪意，但 PBS 的 Ryan Lee Wong 提醒，白南準與佛教的關係並不單純。他出生於佛教家庭，卻曾批評佛教落後、宿命；日治韓國的經驗也讓他看見宗教與國族意識形態可能互相利用。⁶ 這使《TV Buddha》不像把佛像供上神壇，而像把佛像拉到電子時代的地面：如果佛教要在「電子超高速公路」時代仍有意義，就必須面對螢幕、攝影機與快速流動的影像。⁶

Artforum 的 Jon Kessler 把《TV Buddha》讀成禪公案，也讀成媒介理論：它既回應 McLuhan 的「地球村」，也像第一個實境電視節目，呈現「我在電視上，所以我存在」的即時自我確認。⁷ LRB 則給出較冷靜的分析：監控技術作品常指向恐懼與控制，但白南準更曖昧；《TV Buddha》可以是觀看真我的禪意，也可以是科技與自然之間嚴肅而荒謬的關係。¹⁵ 這些讀法互不完全排斥，正說明作品的有效性：它不替觀眾決定答案，只把矛盾維持在回路之中。

從閉路到衛星：螢幕也可以連向世界

《TV Buddha》是閉路，《Good Morning, Mr. Orwell》則是跨國播送。MoMA 記錄，後者在 1984 年元旦於美國、法國、德國與南韓同步播出，作為對 George Orwell 反烏托邦預言的回應。¹⁶ PBS 年表補充，節目串連 WNET/Thirteen 與巴黎，並包含 Laurie Anderson、Peter Gabriel、Allen Ginsberg 等藝術家。⁵ Tate 導覽則把它放進白南準的「Transmission」章節：他希望用電信技術分發藝術，讓遠距離即時合作成為可能。¹

這條線也延伸到《Global Groove》與《Electronic Superhighway》。Met 的藏品頁說，1973 年的《Global Groove》想像未來的頻道切換，把 John Cage、Merce Cunningham、Allen Ginsberg、Charlotte Moorman 與商業影像混成電子拼貼。¹⁸ Smithsonian 的《Electronic Superhighway》藏品頁則說，1995 年作品以 51 頻道錄像、霓虹燈與鋼木結構構成美國地圖，並在華盛頓特區位置加入閉路攝影機，讓觀眾看見自己。¹⁷ 從佛像的自我凝視到美國地圖的觀眾回返，白南準反覆使用同一個問題：媒介如何讓我們看見自己，又如何把自己變成系統的一部分？

多個版本與博物館如何保存「現在」

《TV Buddha》不是唯一版本的單件雕塑，而是一組在不同年份、不同收藏中延伸的作品。Stedelijk 收藏 1974 年版本；Art Gallery of New South Wales 收藏 1976 年版本，說它在 Sydney 製作，使用 John Kaldor 收藏中的木製彌勒佛。² ¹⁰ Harvard Art Museums 收藏 2004 年《TV Buddha (Bronze Seated Buddha)》，媒材為閉路攝影機、黑白 JVC 電視與青銅佛像，佛像背後有白南準 2004 年簽名；館方也註明其 2017 年由 Hakuta 家族捐贈。¹¹

這對博物館提出技術與哲學兩種保存問題。技術上，陰極射線電視、攝影機、線材與訊號格式都會老化；哲學上，作品的核心又是「即時」，也就是每次展出都必須重新生成。Stedelijk 在 2020 年回顧展文字中說，該館 1978 年購入《TV Buddha》，為其重要的 time-based media 收藏奠下第一塊磚。¹³ Harvard 的文章則描述，觀眾在研究課中繞到佛像後方拍下螢幕，而螢幕正在播出觀眾自己；這說明作品的保存不只保存設備，也保存一種觀眾行為的可能。⁹

批評、疑問與今日螢幕文化

對白南準的評價並非只有讚頌。Artforum 1982 年的評論指出，流行媒體常以誇張方式書寫白南準，而 Whitney 回顧展圖錄也未能完全整合他的整體實踐；不過同文也認為，白南準混合娛樂、電子媒介、前衛音樂與視覺藝術的策略，正好觸及當時「嚴肅／輕浮」「娛樂／藝術」邊界變動的問題。⁸ The Quietus 2019 年對 Tate 展的評論則提到，有些藝術評論者仍難以認真對待電視媒介；相較於油彩，電子、陰極射線與螢幕的物質性常被低估。這是白南準作品至今仍帶出的制度問題：美術館究竟如何承認一種曾被視為低俗、家用、可拋棄的媒介？

（以下為分析，非事實陳述）《TV Buddha》在今日也不只是「預言自拍」的作品。若只把它說成社群媒體前傳，會簡化它的宗教、殖民、冷戰與電視史背景。它更像一個慢速測試：當我們每天在手機上看見自己、被攝影機記錄、被平台回放、被演算法統計時，我們還能不能分辨「自我認識」與「自我表演」？白南準沒有替觀眾回答。他只是讓佛像坐下來，讓螢幕亮起，讓我們意識到：觀看從來不是單向的。

為什麼不是科技展示

若只看材料，《TV Buddha》似乎很容易被誤會成「把新科技放進展場」的展示。但白南準的重點不在技術炫示，而在讓技術失去理所當然。MoMA 頁面引述他 1986 年的說法：「我們的生活一半自然、一半技術；一半一半是好的。」同頁也指出，他雖相信技術能促成人與國家、文化之間的連結，卻始終以人為尺度調節技術。¹⁶ 這使《TV Buddha》的機械結構顯得刻意簡陋：攝影機、螢幕、佛像、線材，沒有隱藏在黑盒子裡，而是像道具般公開陳列。

EAI 對《Global Groove》的描述可協助理解這種策略：白南準不是追求光滑科技，而是以拼貼、諷刺、跨文化片段與電子干擾，破壞電視原本的單一語言。¹⁹ 《TV Buddha》雖然安靜，卻也做了同樣的事：它把電視從「向觀眾播送」變成「向物自身回送」。這不是把佛像現代化，也不是把電視神聖化；它把兩者都放進一個足以暴露媒介本身的狀態。

美術館、市場與低媒介的制度門檻

白南準被主要美術館收藏與回顧，並不代表錄像藝術一開始就被制度自然接納。Stedelijk 的展覽文字說，該館在 1978 年購入《TV Buddha》，成為其 time-based media 收藏的重要起點；這句話背後意味著，電視、錄像與可變媒體需要新的收藏、保存與展示方法。¹³ SFMOMA 2020 年新聞稿也指出，該館與 Tate 組織的大型回顧展匯集超過 200 件作品，橫跨五十年，並與 Stedelijk、National Gallery Singapore 合作巡迴。⁴ 這類展覽不是單純回顧名家，而是讓博物館重新處理「時間」這種作品材料。

Artforum 的 Bruce Kurtz 在 1982 年就注意到白南準的矛盾位置：他受大眾媒體歡迎，卻不一定有相應市場銷售；他的作品娛樂性強，但那只是進入多層意義的入口。⁸ 對今日觀眾來說，這段話仍有提醒作用。容易被分享、容易被拍照的作品，未必只是景點；也可能因為形式足夠清楚，才讓深層問題得以被更多人帶走。《TV Buddha》在手機時代被頻繁拍攝，正好延續了作品本身的反諷：觀眾拍攝一件關於自我映像的作品，等於把自己的裝置加入它的回路。

不能只把白南準說成預言家

許多文字喜歡說白南準預見網路。確實，SFMOMA 指出他 1974 年提出「electronic superhighway」一詞，預示網際網路時代的通信想像；Smithsonian 的《Electronic Superhighway》藏品頁也把州際公路、有線電視與 1990 年代新興網路並置，說明白南準長期思考新技術如何重塑世界。⁴ ¹⁷ 但如果只把他寫成「預言家」，仍會把作品扁平化。白南準不是站在未來回頭宣告答案，而是在當時昂貴、不穩定、笨重的設備裡，摸索藝術家能做什麼。

PBS 對《Global Groove》的介紹說，這件 1973 年作品原本由 WNET 的 Television Laboratory 製作，是白南準擔任駐站藝術家時的實驗，混合日本廣告、前衛表演、合成色彩、磁性扭曲與 Charlotte Moorman 的 TV Cello。這不是後來網路短影音的簡單雛形，而是對廣播制度的正面干擾：公共電視、藝術家、工程師與觀眾都被放進同一個試驗。⁵ ¹⁹ 因此，《TV Buddha》的意義也不只在「像自拍」，而在它把觀看條件簡化到無法逃避：誰提供鏡頭？誰控制回路？誰被看見？誰以為自己只是旁觀？

東西方之間，不是混搭而是移動經驗

白南準作品裡的佛像、禪、Cage、Fluxus、電視與衛星，常被概括成「東西方融合」。這個說法有用，但容易太平滑。Tate 與 Smithsonian 都記錄，他的生命路徑跨越韓國、日本、德國與美國；他在殖民、戰爭與冷戰中移動，而不是在抽象文化地圖上自由挑選符號。³ ¹² SFMOMA 也說，他的藝術反映對國界、文化差異與全球連結的質問。⁴

PBS Ryan Lee Wong 的文章讓這一點更尖銳：白南準並非把佛教當成安慰性背景，他看見日本禪如何可能被民族主義與戰爭宣傳利用，也看見西方反文化如何浪漫化東方思想。⁶ 因此，《TV Buddha》中的佛像既不是純粹宗教崇拜，也不是廉價反諷。它更像一個被迫進入現代媒介環境的歷史形象：它帶著殖民記憶、宗教矛盾、藝術制度與電子影像同時坐在那裡。若觀眾只看到「古老佛像對上現代電視」的對比，會錯過白南準真正複雜的手勢：他讓差異共處，但不把差異磨平。

當觀眾也成為訊號

Harvard Art Museums 的研究文章描述了一個精準場景：觀眾在《TV Buddha》旁蹲到佛像後方拍照，螢幕因閉路攝影機而播出他們自己，像是從佛像肩後看回來。⁹ 這個場景說明，《TV Buddha》的觀眾從來不是外部旁觀者。只要人一靠近，身體就可能成為背景、反射或訊號；作品看似封閉，實際上對展場中的偶然極敏感。

這與白南準早期 Fluxus 經驗有連續性。LRB 文章指出，他 1963 年在 Galerie Parnass 的展覽試圖讓訪客與物件互動，甚至讓展覽空間本身變成事件。¹⁵ Tate 導覽也說，Fluxus 的觀念適合白南準未定義、遊戲性、跨界的作品；任何材料與姿勢都可以變成藝術事件。¹ 於是，《TV Buddha》雖然表面上沒有要求觀眾按鈕或操作，仍然是參與式作品。它要求的不是手，而是位置：你站在哪裡，螢幕裡就可能出現不同的世界。

結語：螢幕前的安靜問題

白南準作品常以大量螢幕、噪音與拼貼被記住，但《TV Buddha》提醒我們，他的核心不一定是眩目，而是回路。這個回路可以很小，小到一尊佛像與一台電視；也可以很大，大到衛星播送、全球頻道想像與霓虹美國地圖。無論大小，它都在追問同一件事：當技術成為環境，我們是否還能把它轉回可感、可疑、可玩的東西？

這也是《TV Buddha》在半世紀後仍值得重看的原因。它沒有把技術描述成救贖，也沒有把傳統描述成純淨。它讓佛像看螢幕，讓螢幕看佛像，讓觀眾在旁邊意識到自己也可能被捲入。那一刻，藝術不再只是牆上的圖像，而是一個正在運作的關係：物、影像、信仰、機器與人互相觀看。白南準留下的不是答案，而是一種姿勢：在螢幕亮起時，先不要急著滑走，先看看誰正在看誰。

作品的幽默與嚴肅可以同時成立

白南準的作品常使觀眾先笑，然後才意識到自己被拉進一個不太舒服的問題。《TV Buddha》的幽默很直接：佛像像人一樣看電視，而且看的還是自己。可是笑點之後，是一個更嚴肅的媒介狀態。Artforum 的 Jon Kessler 說，這件作品像「第一個實境電視節目」，以即時方式呈現一種自我確認。⁷ 這句評論之所以有力，是因為它沒有把作品簡化成宗教寓言，而是指出白南準已經把自我、表演與螢幕存在感接在一起。

同時，作品也不是對佛像的單向嘲諷。PBS 的文章提出多種互相矛盾的讀法：佛像可能迷失於自己的影像，也可能藉影像自我認識；作品可能在削弱佛教的莊嚴，也可能是在更新佛教藝術。⁶ 這種多義性讓《TV Buddha》不同於一句視覺雙關。它讓幽默承擔思想工作：觀眾先被簡單結構吸引，再發現自己無法決定佛像究竟是被困住、被啟蒙，還是在冷靜凝視我們的媒介生活。

公共電視與藝術家的技術依賴

白南準常被描述為反制度的前衛藝術家，但他的許多重要作品也依賴公共電視、工程師與機構資源。Tate 導覽提到，他在 1960 年代末作為 Boston 公共電視台 WGBH-TV 的駐站藝術家，發展早期為廣播電視製作的錄像藝術，並與 Shuya Abe 建造類比 video synthesizer。¹ EAI 也記錄，許多 1970 年代錄像作品是在 WNET/Thirteen 的 Television Laboratory 製作。¹⁴ 這提醒我們，媒介藝術從一開始就不是孤獨天才對抗機器，而是藝術家、技術人員、公共機構與企業設備之間的協作。

這裡也有利益與權力問題。白南準想讓電視變得民主，但能接近設備的人仍然有限；他能把電視帶進美術館，也因為某些機構願意提供平台。SFMOMA 回顧展新聞稿列出 Tate、Stedelijk、National Gallery Singapore 等合作機構與基金支持，顯示白南準的當代流通仍高度依賴大型藝術制度。⁴ 因而，《TV Buddha》不只是反省螢幕，也是反省誰能使用螢幕、誰能保存螢幕、誰能替螢幕建立藝術史敘事。

從陰極射線到手機玻璃

《TV Buddha》使用的是舊式電視與閉路攝影機；今日觀眾面對的多半是手機、筆電與無所不在的鏡頭。媒介形式變了，但回路仍在。Harvard 的展覽文章說，觀眾會在作品前拍照，並在螢幕中看見自己；這使白南準的作品特別適合今日技術迷戀的社會。⁹ 這句話不是說作品「過時後又流行」，而是說它保留了一種可轉譯的結構：人把自己交給機器，機器把人的影像送回來，人再把回來的影像當成自我經驗。

差別在於，白南準把回路放在你看得到的地方。今天的平台回路往往更隱蔽：前鏡頭、雲端相簿、推薦系統、觀看紀錄、互動數據，多數不以裝置形式呈現。《TV Buddha》之所以仍有當代性，是因為它反其道而行，把最基本的鏡頭與螢幕擺在眼前。它不讓觀眾沉浸，而讓觀眾看見沉浸如何被製造。

這也是為什麼「錄像藝術之父」這個稱號雖常見，卻不能完全容納白南準。Smithsonian 說他的作品與想法影響二十世紀後期藝術，並仍啟發新一代藝術家；EAI 則把他的作品定位在藝術世界、媒體、流行文化、前衛、技術與哲學的交界。³ ¹⁴ 這些說法共同指向一個較準確的理解：白南準不是把新媒材帶進藝術史後就完成任務，而是不斷讓媒材暴露其社會關係。《TV Buddha》之所以安靜，是因為它把聲音留給觀眾心裡的問題：當螢幕回看我，我看到的是自己、信仰、機器，還是一套讓我相信自己被看見的制度？

最後還要注意，這件作品的尺度很小，卻把宏大的藝術史敘事收進日常家具之中。它不需要巨型螢幕牆，也不需要高速剪接；一台電視、一支攝影機、一尊佛像，就足以讓觀眾感到時間被折回來。這種節制使它能穿過不同年代：在 1970 年代，它回應電視廣播與閉路攝影；在 1990 年代之後，它與網路、監控、互動介面形成新的關聯；在今天，它又讓人重新思考自拍、直播與演算法回饋。作品沒有變成單一答案，而是在每個媒介時代重新提出同一個問題。

若說這篇文章有一個小結論，那就是《TV Buddha》不要求觀眾相信技術，也不要求觀眾逃離技術。它要求的是一種暫停：先承認自己已在回路中，再思考能否把回路看清楚。這份看清楚，或許就是白南準把佛像放到電視前最持久的力量。

也因此，這件作品適合在傍晚閱讀：不是因為它安靜，而是因為它把一天裡累積的螢幕疲勞轉成可觀察的形式。當我們以為自己只是在觀看影像時，白南準讓影像回頭觀看我們，並提醒藝術仍能在最普通的媒介裡，打開最不普通的自我檢查與媒介倫理，以及我們如何被觀看。

引用來源

¹ Tate（2019）— "Nam June Paik | Tate exhibition guide" https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/nam-june-paik/exhibition-guide

² Stedelijk Museum Amsterdam（無日期）— "TV-Buddha - Nam June Paik" https://www.stedelijk.nl/en/collection/1545-nam-june-paik-tv-buddha

³ Smithsonian American Art Museum（無日期）— "About Nam June Paik" https://americanart.si.edu/research/paik/biography

⁴ SFMOMA（2020-10-30）— "SFMOMA Presents U.S. Exclusive Retrospective of Visionary Artist Nam June Paik" https://www.sfmoma.org/press-release/sfmoma-presents-u-s-exclusive-retrospective-of-visionary-artist-nam-june-paik/

⁵ PBS American Masters（2023-04-25）— "Nam June Paik biography and career timeline" https://www.pbs.org/wnet/americanmasters/nam-june-paik-biography-and-career-timeline/27383/

⁶ PBS American Masters（2023-05-10）— Ryan Lee Wong, "The Buddha on TV: Nam June Paik's fraught relationship to Buddhism" https://www.pbs.org/wnet/americanmasters/the-buddha-on-tv-nam-june-paiks-fraught-relationship-to-buddhism/27482/

⁷ Artforum（2006-04-01）— Jon Kessler, "Nam June Paik" https://www.artforum.com/columns/nam-june-paik-3-218638/

⁸ Artforum（1982）— Bruce Kurtz, "PAIKVISION" https://www.artforum.com/features/paikvision-208237/

⁹ Harvard Art Museums（2018-04-26）— "The Lasting Power of Paik’s Art" https://harvardartmuseums.org/article/the-lasting-power-of-paik-s-art

¹⁰ Art Gallery of New South Wales（無日期）— "TV Buddha, 1976 by Nam June Paik" https://www.artgallery.nsw.gov.au/collection/works/342.2011/

¹¹ Harvard Art Museums（無日期）— "TV Buddha (Bronze Seated Buddha)" https://harvardartmuseums.org/collections/object/358175

¹² Tate（2019）— "Nam June Paik 1932–2006" https://www.tate.org.uk/art/artists/nam-june-paik-6380

¹³ Stedelijk Museum Amsterdam（2020）— "Nam June Paik" https://www.stedelijk.nl/en/exhibitions/nam-june-paik

¹⁴ Electronic Arts Intermix（無日期）— "Nam June Paik: Biography" https://www.eai.org/artists/nam-june-paik/biography

¹⁵ London Review of Books（2019-11-19）— Eleanor Nairne, "At Tate Modern: Nam June Paik" https://www.lrb.co.uk/the-paper/v41/n22/eleanor-nairne/at-tate-modern

¹⁶ The Museum of Modern Art（無日期）— "Nam June Paik" https://www.moma.org/artists/4469

¹⁷ Smithsonian American Art Museum（無日期）— "Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii" https://americanart.si.edu/artwork/electronic-superhighway-continental-us-alaska-hawaii-71478

¹⁸ The Metropolitan Museum of Art（無日期）— "Global Groove" https://www.metmuseum.org/art/collection/search/856929

¹⁹ Electronic Arts Intermix（無日期）— "Global Groove, Nam June Paik" https://www.eai.org/titles/global-groove

²⁰ Walker Art Center（無日期）— "Good Morning Mr. Orwell" https://www.walkerart.org/collections/artwork/good-morning-mr-orwell/