透明金字塔裡的貝聿銘

在羅浮宮的拿破崙中庭，玻璃金字塔看起來像一個已經被巴黎日常吸收的入口：旅人排隊、孩子貼著水池邊走，宮殿立面透過玻璃和金屬網格被重新框住。但在 1980 年代，它曾被視為一個外來物，一個由法國總統親自推動、由華裔美籍建築師貝聿銘放進法國歷史心臟的尖銳問題。¹

這篇文章不把貝聿銘寫成「天才戰勝反對者」的單線故事。更準確的看法是：他一生反覆處理同一個難題——現代幾何如何進入既有城市、博物館、山林與文化記憶，而不只留下漂亮輪廓。從華盛頓國家藝廊東館到羅浮宮，從日本美秀美術館到杜哈伊斯蘭藝術博物館，他的作品把「光」變成導覽，把「石」變成秩序，也把建築師推到政治、制度與大眾觀感的衝突現場。²³

先從一個「不對齊」的中庭開始

羅浮宮官方回顧指出，1981 年法國總統密特朗啟動 Grand Louvre，1983 年 7 月任命貝聿銘為建築師；當時的羅浮宮不只是美術館，也被財政部占用黎塞留翼，中庭還有停車場與十九世紀小花園。¹這個背景很重要：金字塔不是單獨被放進古蹟的雕塑，而是一個龐大機構重整工程的可見頂端。 貝聿銘提出的核心不是「我要一座金字塔」，而是讓地下中央大廳連接三翼，讓觀眾不用在宮殿迷宮裡迷路。羅浮宮說，地下空間包含售票、咖啡館、書店、禮堂、儲藏與通往地鐵的商業連接；《Architect Magazine》也訪問了參與者，指出當時館內公共服務不足、後場空間不足，財政部仍占著部分建築。¹⁴

爭議因此有兩層：第一層是玻璃金字塔的形式；第二層是國家權力如何決定文化機構改造。支持者強調它解決動線、光線與入口問題；反對者則把它看成總統大工程、外國建築師與歷史宮殿之間的政治衝突。這兩種說法都不能被刪掉。

從廣州、上海到美國：現代主義不是無根的語言

Pritzker Prize 的傳記記載，貝聿銘 1917 年生於廣州，1935 年赴美，先後就讀賓州大學、MIT 與哈佛設計研究所；1948 年進入紐約地產開發公司 Webb & Knapp，1955 年成立 I.M. Pei & Associates，後來成為 I.M. Pei & Partners，再成為 Pei Cobb Freed & Partners。² 這段履歷容易被寫成移民成功故事，但它更像一種建築訓練的交叉：上海的現代都市景觀、MIT 的技術教育、哈佛的現代主義，以及地產開發案要求的預算、動線、可建性。AP 的訃聞寫到，貝聿銘早期從辦公樓、低收入住宅與混合開發案逐步轉向博物館、市政建築與文化地標；這使他不是純粹的形式理論家，而是很早就面對土地、客戶、工程與公共使用。¹⁰ The Guardian 的 Andrew Saint 則提醒，貝聿銘的家庭背景與蘇州園林記憶也不可忽略：他的母親帶他接觸山水、庭園與寺院；後來在美國的現代主義教育中，他仍反覆問一個問題：現代建築是否可能承載地方性？¹²這個問題，在美秀美術館與蘇州博物館會再次出現。

東館的三角形：先有場地，才有形式

美國國家藝廊的官方設計檔案說，東館 1978 年 6 月 1 日開放；1968 年 7 月 9 日，館方選定貝聿銘設計新館，用來容納永久收藏、臨時展覽與藝術史研究中心。基地是西館東側一塊不規則梯形土地，建築必須面對國家廣場尺度，並與 John Russell Pope 的古典西館相處。³ 貝聿銘後來回憶，他在信封背面把梯形畫出來，再劃一條對角線，得到一個等腰三角形和一個較小的直角三角形；那是設計的起點。³這句話常被引用，因為它顯示他所謂「幾何」不是造型任性，而是從基地困境推導出來。 官方建築導覽還指出，東館內外使用與西館同一採石場的 Tennessee marble；混凝土裡摻入大理石粉，以取得較暖色調。⁵這些細節說明貝聿銘的現代主義並非只求對比，而是透過材料顏色與尺度，把新建築綁回既有博物館。The Guardian 因此稱東館是他最細膩的成就之一，因為它把公共中庭與親密展間結合起來。¹²

羅浮宮金字塔：反對聲也是作品的一部分

羅浮宮官方承認，工程當時引發「大量辯論與爭議」；反對者批評金字塔比例過於巨大。但官方也強調，貝聿銘尊重宮殿主線、透視與整體布局，追求最透明、最輕、最明亮的結構。¹他說自己的方法「更像景觀設計師而不是建築師」，靈感來自勒諾特，並把正方形與三角形延伸到水池與鋪面。¹ 媒體記錄的反對聲更刺耳。《Architect Magazine》回顧，1985 年《紐約時報》曾整理批評者語彙，包括「建築笑話」「礙眼」「埃及死亡象徵」與密特朗的「巨妄工程」。⁴《The Art Newspaper》寫到，Jean Dutourd 以「可憐的法國」形容，Le Figaro 批評它像「gadget」，Le Monde 批評家 André Fermigier 稱它是「外來身體」。¹⁴ 這些批評不只是審美。貝聿銘是華裔美籍建築師，密特朗又跳過公開競圖，讓反對者把形式問題、國族文化自尊與總統權力綁在一起。France 24 / AFP 引述時任文化部長 Jack Lang，指出反對的激烈程度讓他驚訝，也說工程發生在左右派意識形態衝突劇烈的時刻。¹⁸

透明不是消失：玻璃、鋼與地下城市

羅浮宮金字塔常被視為「玻璃」的故事，但官方數據顯示，它也是工程故事：高 21 公尺、底邊 35 公尺、底面積 1,000 平方公尺；有 675 片菱形玻璃與 118 片三角玻璃，金屬結構含 6,000 根桿件與 2,150 個節點。¹為追求真正透明，Saint-Gobain 研發額外清澈的玻璃，2,000 平方公尺、21 公釐厚的玻璃用於立面。¹ 參與工程的 Michael D. Flynn 告訴《Architect Magazine》，貝聿銘不希望玻璃顏色改變外界看到宮殿立面的感覺，也不希望金屬框架太「肌肉化」；團隊甚至討論要讓金屬接近宮殿屋頂的哪一種灰。⁴這些細節說明：透明不是讓建築消失，而是控制建築如何被看見。 但金字塔下方不是純粹的聖殿，而是售票、商店、餐飲、通道與服務設施。《The Art Newspaper》指出，地下空間後來因大眾旅遊壓力在 2014 至 2018 年間重整。¹⁴因此，貝聿銘作品的成功也帶來新的問題：當博物館入口變成城市客廳，藝術、消費、排隊與安全管理就必須共用同一個空間。

山中的桃花源：美秀美術館的另一種退讓

日本滋賀縣的美秀美術館提供另一個答案。官方介紹說，這座 1997 年開館的美術館位於信樂山中，由小山美秀子的收藏與理念發展而來；其入口動線引用陶淵明〈桃花源記〉，觀眾沿櫻花道前行，穿過隧道、走過吊橋，才抵達館舍。⁷

美秀美術館建築頁更明確說，約 80% 建築被放在地下，以保存自然環境；穿過弧形隧道後，觀眾才看到山谷對面入口屋頂。⁶這與羅浮宮相反：在巴黎，金字塔把地下城市標記出來；在信樂，建築把自己藏進山坡，讓抵達過程成為作品的一部分。 官方引述貝聿銘：「我想你可以看到我有意識地嘗試，讓建築輪廓在自然景觀中變得舒服。」⁶這句話可視為對東館與羅浮宮的延伸。他仍使用三角幾何、石材與玻璃，但不再讓形式首先成為公共爭論的焦點，而是讓觀眾用腳步、光線變化與山景慢慢進入。

杜哈的海上堡壘：晚年仍在尋找「本質」

BBC 在貝聿銘逝世報導中說，他到八十多歲仍工作，杜哈伊斯蘭藝術博物館是其晚年最著名作品之一；AP 則記錄這座位於卡達杜哈人工島上的博物館於 2008 年開館。¹¹¹⁰ 博物館官方建築介紹指出，館舍由貝聿銘設計，主體為五層建築，連接教育翼與中央庭院；主樓中央塔有高穹頂中庭，奶油色石灰岩外牆會捕捉一天中光影變化。⁸館內曲線雙樓梯、金屬吊燈、頂部 oculus 與北側 45 公尺窗共同塑造視線。⁸

卡達博物館另一頁關於相關展覽的介紹說，貝聿銘受邀後研究並旅行於穆斯林世界，考察西班牙科爾多瓦、敘利亞大馬士革、印度法泰赫普爾西克里、突尼西亞與埃及開羅；其中 Ibn Tulun 清真寺的幾何進程成為重要靈感。⁹這裡的重點不是「東方元素」被裝飾化，而是建築師如何在現代機構中尋找一套可被抽象、轉譯而不失敬意的形式語法。

中銀大廈、甘迺迪圖書館與失敗的陰影

貝聿銘並非只做博物館。Pritzker 傳記列出香港中銀大廈、甘迺迪圖書館、Dallas 市政廳、Fragrant Hill Hotel、Everson Museum、Boston 美術館西翼等五十多項國內外作品。²The Guardian 指出，中銀大廈在香港主權移交前的金融競爭語境中出現，其外部斜撐與分裂上升的三角量體，使它成為城市天際線中強烈而具政治意味的符號。¹² 但成功敘事若沒有失敗陰影，就不完整。AP 記錄，貝氏事務所參與的波士頓 John Hancock Tower 在 1970 年代初施工時發生玻璃破裂與掉落，後續訴訟至 1981 年和解。¹⁰The Guardian 也寫到，這次事件使事務所商業面一度收縮。¹²這些段落提醒讀者：高透明、高技術與大尺度建築不是只有美學風險，也有工程與公共安全風險。

和解不是沒有代價：博物館變成大眾旅遊機器

羅浮宮金字塔後來被接受，不代表最初的反對者全都「錯了」。The Art Newspaper 指出，羅浮宮訪客從 1989 年約 350 萬增至 2018 年超過 1,000 萬，金字塔被認為是成長關鍵之一；同文也提到地下空間有問題，後來需重整以改善觀眾舒適度。¹⁴這表示作品成功把訪客帶進來，也把大眾旅遊壓力帶進來。

Telegraph 的建築評論把問題說得更尖銳：羅浮宮工程不只重新發明入口，也預示美術館成為準公共娛樂空間，購物、飲食、觀看人群與看藝術一起發生。²⁰這不是單純否定，而是指出現代博物館制度的改變。 （以下為本文分析，非事實陳述）貝聿銘的和解方式，通常不是讓新建築退回歷史風格，而是把衝突轉成一套更有效的公共秩序：動線更清楚、光線更可讀、入口更具象徵。但秩序一旦成功，就會吸引更多人，進而產生擁擠、商業化與安全管理的新問題。這也是為什麼羅浮宮金字塔不能只被看成「爭議後來變成地標」的勵志故事。

結語：光與石之間的耐心

貝聿銘 1983 年獲 Pritzker Prize。官方 citation 說，他給二十世紀一些最美的內部空間與外部形式，但其重要性超越形式，因為他始終關心建築所處的環境；評審也提到他的耐心與外交能力，使不同利益者與專業能被拉到同一個和諧環境中。¹⁶這段評語若放回羅浮宮，會比「大師」二字更精準：他面對的不是單一審美題，而是總統、館方、工程師、歷史委員會、媒體、觀眾與城市象徵。 紐約時報訃聞寫到，貝聿銘在 2019 年於曼哈頓家中逝世，享年 102 歲；同文指出，他的工作在前衛與保守之間保持平衡。¹⁵BBC 則以「precision geometry, plain surfaces and natural light」概括他的語言。¹¹若要把這些詞翻成讀者在建築裡會感覺到的經驗，那就是：走進一個空間時，你可能先看到光，接著才意識到石材、玻璃、結構與路徑已經安排好你的身體。 羅浮宮的玻璃金字塔沒有消除歷史；它讓歷史被新的入口觀看。美秀美術館沒有征服山林；它把抵達變成山林中的敘事。杜哈伊斯蘭藝術博物館沒有複製古代清真寺；它把幾何、陰影與海灣視線組成新的公共圖像。貝聿銘的建築因此值得在今天重讀：不是因為每一座都無可爭議，而是因為它們把爭議留在光裡，讓後來的人繼續穿過。 在這裡還需要補上一層制度史。羅浮宮金字塔的爭議常被後來的成功稀釋，彷彿反對只是保守品味。但從資料看，反對者至少提出三種不同問題。第一是程序：密特朗親自選定貝聿銘，沒有公開競圖；《Architect Magazine》與《The Art Newspaper》都指出，這種由總統意志推動的大工程讓許多法國建築界與文化界人士感到被繞過。⁴¹⁴第二是象徵：羅浮宮不是普通基地，而是王宮、革命後博物館、法國文化主權與巴黎城市形象的疊層場域；一座外來幾何體不可能被單純當成「入口」。第三是使用：地下商店、餐飲與大眾動線是否會讓美術館離藝術更遠，這個問題到今天仍在大型文化機構裡反覆出現。 換句話說，貝聿銘面對的不是「要不要現代」這麼簡單，而是現代化由誰決定、為誰服務、代價由誰承擔。支持者後來可以指出，金字塔確實改善動線、擴大服務、讓羅浮宮從宮殿迷宮變成可被大眾使用的世界級博物館；批評者也可以指出，這種成功把美術館推向觀光與消費的邏輯。兩者不互相取消。 從這個角度看，貝聿銘的「外交能力」不是柔和性格的附屬品，而是建築方法本身。Pritzker citation 稱他能把不同利益者與專業拉到和諧環境中。¹⁶在羅浮宮，這意味著說服政治權力、歷史機構與工程團隊；在國家藝廊東館，意味著讓古典西館與現代東館共享材料與廣場；在美秀美術館，意味著讓收藏、宗教性願景、山林保護與觀眾動線放進同一個抵達敘事。這些都不是單靠造型可以完成。 再看材料，貝聿銘常被描述為幾何建築師，但他的幾何幾乎總要靠材料才能變成空間。東館的三角平面若沒有 Tennessee marble 與帶暖色的混凝土，就可能只是冷硬圖形；羅浮宮的金字塔若沒有低鐵、超透明玻璃與精細金屬節點，就會變成遮蔽宮殿的物體；美秀美術館的空間若沒有蜂蜜色石灰岩、銀色隧道與山景，就不能產生「穿越」的感覺；杜哈的伊斯蘭藝術博物館若沒有奶油色石灰岩捕捉海灣光影，也不會有官方所說的晝夜變化。¹⁵⁶⁸ 這也讓他的作品與某些晚近地標建築不同。貝聿銘不是以不斷變換的外皮震撼觀眾，而是以可被反覆讀取的幾何秩序建立信任。這種秩序有時會被批評為太高級、太遠離日常。The Guardian 引述 Robert Venturi 的一句話，意指貝聿銘不會在 Route 66 上感到快樂；換言之，他的建築較少處理美國日常街景的混雜與通俗性。¹²這個批評值得保留，因為它指出貝聿銘的侷限：他擅長博物館、國家、企業與大型委託，較少從低階、暫時、民間的空間文化中尋找形式。 然而，若只把他歸入權力與菁英，也會錯過作品中對身體經驗的細膩安排。走過美秀美術館的櫻花道、隧道與橋，觀眾不是被一張立面照片征服，而是被步伐、光線、聲音與景框慢慢調整。走入東館中庭，人會先感到上方空間打開，接著看到橋、天窗、角塔與展間尺度如何把巨大空間拆成可行走的段落。走下羅浮宮金字塔，金屬與玻璃不是終點，而是把人導向地下大廳與三翼入口。 因此，貝聿銘的建築最值得討論的，不是某一個外觀是否漂亮，而是它如何把「抵達」變成一種現代儀式。傳統宮殿與寺院常透過門、院、階梯與軸線安排身體；貝聿銘則用透明玻璃、地下大廳、三角平面、隧道與橋，為二十世紀後半的大眾博物館重新製造入口。這種入口既服務觀光，也保持某種節制的莊重。它不要求觀眾懂建築理論，卻讓觀眾在走路時感到秩序。 今天重看羅浮宮金字塔，最大的教訓也許不是「時間會證明大膽設計」，而是公共建築的爭議不該被快速消音。若沒有當年的反對聲，人們可能不會如此清楚地看見金字塔牽動的國家文化、博物館治理與城市觀光問題。若沒有後來的使用經驗，人們也無法判斷這座入口究竟解決了什麼、又製造了什麼。建築評論的工作，正是在熱烈支持與全盤否定之間，留下可檢驗的問題。 還有一個容易被忽略的面向，是貝聿銘作品裡的「觀看速度」。許多地標建築在照片裡先成立，觀眾到現場只是確認照片；但貝聿銘的幾個代表作，真正的重點常在照片之外。東館的三角平面必須靠人從廣場、入口、中庭、橋與展間之間移動才會被理解；羅浮宮金字塔在遠看時是巴黎圖像，走近後才變成下沉入口；美秀美術館在正面照裡甚至不完整，因為最重要的是穿越隧道以前的等待；杜哈伊斯蘭藝術博物館則必須在海岸光線、窗景與中庭高度中被經驗。這種慢速觀看，使他的建築較接近「編排」而不只是「造型」。

這種編排也解釋了為什麼他常在博物館類型上留下深刻痕跡。博物館不是普通容器，它同時要保護收藏、管理人流、塑造公共記憶、呈現城市形象，還要讓觀眾相信自己正在進入某種比日常更凝縮的時間。貝聿銘擅長把這些要求翻譯成入口、天窗、中庭與材料秩序。國家藝廊東館的研究中心與展覽空間並置，羅浮宮三翼由地下大廳重新統合，美秀美術館把收藏家的理想世界變成「桃花源」路徑，杜哈則把國家文化企圖放在海上人工島。這些案例雖然政治與地理條件不同，卻都把博物館視為城市或自然中需要被重新抵達的場域。 也正因如此，貝聿銘的作品在二十一世紀仍有現實意義。當今天的美術館越來越需要處理打卡、商店、會員、餐飲、展覽排隊與城市品牌時，羅浮宮金字塔提供了一個早期版本：它把服務機能拉到地下，把象徵物留在地面，把人流集中於一個可辨識節點。但它也警告後來者，任何成功的入口都會創造新的擁擠，任何被大眾愛上的地標都可能反過來壓迫原本要服務的藝術空間。 若說貝聿銘有一種倫理，它不是完全反商業，也不是反紀念性，而是相信清楚的結構、準確的比例與可被身體理解的路徑，可以讓複雜公共機構暫時變得可讀。這種信念在今天不一定夠用，因為公共建築還必須回答氣候、包容性、殖民收藏、勞動與城市排除等新問題；但它仍提供一個基準：建築若想成為公共藝術，不能只讓人拍照，也必須讓人進入、停留、辨認方向，並在使用多年後仍能承受批評。

這也是本文把貝聿銘放在「光與石」之間，而不是只放在「金字塔」之下的原因。光讓他的建築看似輕盈，石讓它們留下重量；玻璃讓人以為歷史可被穿透，地下結構與公共服務又提醒我們，透明背後永遠有工程、制度與管理。貝聿銘的作品最終不是取消矛盾，而是讓矛盾被安排到一個足以被使用、被爭論、也被時間檢驗的形狀裡。

引用來源

¹ Louvre（未標日期）— "A pyramid for a symbol - Cour Napoléon & Pyramid" https://www.louvre.fr/en/explore/the-palace/a-pyramid-for-a-symbol

² The Pritzker Architecture Prize（未標日期）— "Biography: I.M. Pei" https://www.pritzkerprize.com/biography-im-pei

³ National Gallery of Art（未標日期）— "A Design for the East Building" https://www.nga.gov/features/slideshows/a-design-for-the-east-building.html

⁴ Architect Magazine（2017-04-19）— "Louvre Pyramid: The Folly that Became a Triumph" https://www.architectmagazine.com/awards/aia-awards/louvre-pyramid-the-folly-that-became-a-triumph_o

⁵ National Gallery of Art（未標日期）— "East Building Architectural Tour" https://www.nga.gov/features/slideshows/east-building-architectural-tour.html

⁶ MIHO MUSEUM（未標日期）— "Approach" https://www.miho.jp/en/architecture/approach/

⁷ MIHO MUSEUM（未標日期）— "Concept" https://www.miho.jp/en/intro/history/

⁸ Museum of Islamic Art（未標日期）— "Museum of Islamic Art Architecture" https://mia.org.qa/en/about-us/architecture/

⁹ Museum of Islamic Art（未標日期）— "I. M. Pei and the Making of the Museum of Islamic Art: About the Galleries" https://mia.org.qa/en/calendar/i-m-pei-and-the-making-of-the-museum-of-islamic-art/about-the-galleries/

¹⁰ AP News（2019-05-17）— "I.M. Pei, architect who designed Louvre Pyramid, dies at 102" https://apnews.com/article/c49d1541ca434474bacff0275aacbaba

¹¹ BBC News（2019-05-16）— "I M Pei, Louvre pyramid architect, dies aged 102" https://www.bbc.com/news/world-48303529

¹² The Guardian（2019-05-17）— "IM Pei obituary" https://www.theguardian.com/artanddesign/2019/may/17/im-pei-obituary

¹³ Pei Cobb Freed & Partners（未標日期）— "I. M. Pei" https://www.pcf-p.com/about/i-m-pei/

¹⁴ The Art Newspaper（2019-03-29）— "Thirty years on, Louvre's pyramid scheme pays off" https://www.theartnewspaper.com/2019/03/29/thirty-years-on-louvres-pyramid-scheme-pays-off

¹⁵ The New York Times（2019-05-16）— "I.M. Pei, Master Architect Whose Buildings Dazzled the World, Dies at 102" https://www.nytimes.com/2019/05/16/obituaries/im-pei-dead.html

¹⁶ The Pritzker Architecture Prize（未標日期）— "Jury Citation: I.M. Pei" https://www.pritzkerprize.com/jury-citation-im-pei

¹⁷ TIME（1985）— "Design: Pei's Pyramid Perplexes Paris" https://time.com/archive/6855430/design-peis-pyramid-perplexes-paris/

¹⁸ France 24 / AFP（2019-05-17）— "Angry glances in the street: how Paris met Pei's Louvre pyramid" https://www.france24.com/en/20190517-angry-glances-street-how-paris-met-peis-louvre-pyramid

¹⁹ Qatar Museums（未標日期）— "MIA: I.M. Pei" https://qm.org.qa/en/about-us/publications/islamic-art/mia-im-pei/

²⁰ The Telegraph（2019-05-17）— "The man behind the Louvre pyramid: how IM Pei reinvented the art museum for an age of mass tourism" https://www.telegraph.co.uk/art/architecture/man-behind-louvre-pyramid-pei-reinvented-art-museum-age-mass/