自拍之前的電影劇照

一九七七年，二十三歲的辛蒂・雪曼搬到紐約不久，開始把自己放進一連串看似電影劇照的黑白照片裡。那些女人像是從五〇、六〇年代的好萊塢、B 級片、黑色電影或歐洲藝術電影走出來：女學生、家庭主婦、城市裡迷路的職業女性、旅館房間裡等待的人。問題是，沒有任何一部電影真的存在。

《無題電影劇照》（Untitled Film Stills, 1977–80）今日常被拿來和「自拍」相提並論；但若只把雪曼看成提早發明自拍的人，反而會錯過這組作品最尖銳的地方。MoMA 在一九九五年買下全套六十九張照片，後來館方文字又以七十張「Film Stills」討論這套作品，差異來自系列編目與後續增補；不論採哪個數字，核心事實相同：它把一個時代的電影女性類型、觀看慾望、藝術市場與女性主義論爭，濃縮在小尺寸銀鹽照片裡。¹²³

從布法羅到紐約：角色不是自傳，而是工具

雪曼一九五四年出生於紐澤西 Glen Ridge，成長於長島；NMWA 與 Tate 的藝術家資料都記錄，她一九七六年自紐約州立大學水牛城分校畢業，學生時代即經常把自己裝扮成不同人物。Tate 的訪談把這件事說得很生活化：她提到自己兒時比兄姊年幼許多，常覺得被排除，裝扮成別人像是一種試探——「如果你不喜歡這樣的我，也許你會喜歡另一種我？」⁵⁷ 這段話不能被簡化為作品的唯一心理起源，但它提醒讀者：雪曼的變裝不是後來社群媒體式的自我展示，而是早在學院與地下藝術圈裡形成的表演方法。 在水牛城時期，雪曼與 Robert Longo、Charles Clough 等人共同參與 Hallwalls 當代藝術中心的早期社群；到紐約後，她在 Artists Space 做過接待與畫廊助理，也在自己的 Fulton Street loft 裡拍攝大量早期場景。NYT 一九九七年的評論指出，許多《電影劇照》在這個 loft、紐約街道、旅館或外地旅行途中完成，有時由友人按下快門。¹⁶ 這些細節重要，因為它們讓作品介於獨自拍攝與合作攝影之間：雪曼是模特兒、導演、化妝師、造型師與作者，但不必每次親手按快門，作品仍然由她的構思與表演控制。MoMA 作品頁也明確寫道，無論快門是否由她本人釋放，她被視為作品作者；同頁並提醒，這些作品「不是自畫像」。⁴

沒有原片的劇照：七十張角色清單如何運作

MoMA 一九九七年展覽說明把《無題電影劇照》的方法講得很精準：第一批六張照片原先像是同一位金髮女演員的粉絲雜誌片段，之後雪曼擴張成更多角色——海邊藏身的時髦明星、圖書館員、家庭化的性感小貓、民間熱情女子、冰冷的都會女性。她後來說自己在一九八〇年停止，是因為「用完了陳腔濫調」。¹ 這句話常被引用，因為它點出作品的材料不是「雪曼本人」，而是大眾文化裡可以被立即辨識的女性形象。 MoMA 作品頁進一步說明，這些照片模仿五〇、六〇年代好萊塢、黑色電影、B 級片與歐洲藝術電影的宣傳劇照格式、尺寸與品質。⁴ Artbook 對二〇〇三年 MoMA 圖錄的介紹也強調，雪曼的策略不同於 Warhol 把流行文化當原料，或 Walker Evans 把它當題材；她把流行文化影像本身當成一套「現成詞彙」。¹⁴ 換句話說，觀眾看見一張不存在電影的劇照時，腦中仍然自動啟動電影記憶：女人在廚房、旅館、城市角落、山路、海邊或房間裡，她的故事似乎已經存在，只是沒有被播放出來。

Pictures Generation：她不是孤例，而是一代影像懷疑論者

若把雪曼單獨放在自拍史裡，會看不見她所屬的藝術脈絡。Met 的 Heilbrunn Timeline 把她放進 Pictures Generation：一群在七〇年代成長、被電影、電視、雜誌、廣告包圍的藝術家。他們面對的不只是影像過量，更是「身分不是天然，而是透過媒體與社會機制被製造」的觀念。¹⁰ Met 在二〇〇九年《The Pictures Generation, 1974–1984》展覽新聞稿也指出，這群藝術家以攝影、電影、錄像、表演等媒介，研究圖片如何塑造人對自身與世界的理解；雪曼與 Laurie Simmons 從 B 級片、娃娃屋等童年與大眾文化物件裡，尋找那些「似乎從未存在、卻深刻印在腦中」的時刻。¹¹ 這也解釋了為什麼《電影劇照》看似直覺，卻很快成為理論密集的作品。它一方面容易辨識：任何看過電影、電視、雜誌的人都能感到「我好像見過這個女人」。另一方面，它又沒有原始電影可追溯。Rosalind Krauss 後來把這種狀態稱為「沒有原件的複本」：觀眾以為能指出來源，其實只能指出一整套被文化反覆生產的風格。¹⁸ 這種沒有原片的熟悉感，正是作品的不安所在。

女性主義讀法：批判凝視，還是重演凝視？

《電影劇照》的爭議，集中在一個至今仍未完全解決的問題：當女性藝術家把自己裝扮成被凝視的女性，她是在拆解男性凝視，還是在重演它？Laura Mulvey 一九七五年〈Visual Pleasure and Narrative Cinema〉提出傳統敘事電影如何把女性形象編入男性觀看結構；她一九九一年再談雪曼時，認為雪曼的早期照片把五〇年代懷舊表面扭轉成不安，讓化妝、高跟鞋、髮型、衣服等「女性化配件」顯露出遮蔽與構造。¹⁷²⁰ 但這不是唯一讀法。Krauss 在 Artforum 的〈Cindy Sherman’s Gravity〉批評，許多評論太快把照片讀成「角色」或「女性作為影像」的神話，反而忽略鏡頭角度、景深、光線、構圖如何製造風格與意義。¹⁸ Jui-Ch’i Liu 二〇一〇年在《History of Photography》則回到女性觀眾與 masquerade 的問題，試圖補足既有女性主義論爭對男性觀看位置的偏重。¹⁹ 這些分歧說明，《電影劇照》不是一個有標準答案的宣言；它更像一個可重複啟動的測驗，逼觀眾承認自己如何閱讀女人、電影與照片。

從小照片到大展覽：美術館如何把她變成制度經典

MoMA 一九九六年宣布收購全套《無題電影劇照》時，館長 Glenn D. Lowry 說這使館藏成為研究與欣賞雪曼藝術的重要資源；攝影部策展人 Peter Galassi 則稱這是一組 landmark body of work，而且「意義仍在爭辯中」。² 這次收購本身就是藝術制度事件：一組原本模仿電影宣傳照的小尺寸照片，被完整保存於同一公共收藏，並且成為日後展覽、圖錄、巡迴與教學的基礎。 二〇一二年 MoMA 大型回顧展把她三十五年生涯放在一起：完整《電影劇照》、一九八一年的 centerfolds、一九八八至九〇年的 history portraits、二〇〇〇年代 head shots、關於老化與地位焦慮的新系列。MoMA 新聞稿說明展覽納入一百七十一件作品，之後巡迴至 SFMOMA、Walker Art Center 與 Dallas Museum of Art；SFMOMA 與 Walker 的展覽頁也確認，這是美國近十五年來第一個主要雪曼回顧展，約一百六十件作品，主題涵蓋人工性、虛構、電影、表演、性別、階級、恐怖、怪誕與童話。¹²¹³¹⁵

市場、收藏與洛杉磯：當批判影像被展示成景觀

雪曼作品進入機構之後，另一個問題浮現：一件批判大眾影像與女性角色的作品，如何在市場與美術館裡被收藏、售票、宣傳？The Broad 的藝術家頁稱其館藏三十多年來深度收藏雪曼，並說其持有量在全球名列前茅。⁸ 二〇一六年 The Broad 首個特展《Cindy Sherman: Imitation of Life》以洛杉磯電影工業為框架，展出約一百二十件作品，新聞稿說這是洛杉磯近二十年來第一個大型雪曼美術館展，也強調展覽會前景化她與二十世紀流行電影、名人文化的關係。⁹ 這個展覽同時引來批評。LA Times 報導指出，展覽售票十二美元，與 Broad 一般免費入場形象形成爭議；館方則回應，展覽涉及客座策展、圖錄、壁畫與借展成本。²¹ Apollo 的評論認為展覽精美、研究充分，但也質疑對熟悉雪曼的觀眾來說，是否還有太多新東西可看；Hyperallergic 則一方面肯定 Broad 展示空間與好萊塢框架，另一方面提醒私人收藏展的制度侷限，以及 Broad 收藏女性藝術家比例問題。²²²³ 因此，本文不能只說雪曼「成功進入正典」；更精確的說法是，她的正典化本身也暴露了當代美術館、私人收藏與影像資本之間的緊張。

自拍之前：為何不能把她簡化成 Instagram 先知

Tate 的入門文章用一個易懂的方式說明雪曼：她的「自拍」不是為了好看，而是讓人思考。⁵ 這句話有助於連結今日社群影像，但也需要加上一道界線。Instagram、TikTok 或手機自拍文化的核心常是持續更新、社交回饋、可辨識的個人品牌；雪曼的《電影劇照》則是取消個人姓名，讓每張照片只留下編號與角色線索。她不是要觀眾說「這是 Cindy Sherman 的日常」，而是要觀眾發現：自己其實已被電影、廣告與雜誌訓練到能立刻辨認女性角色。 Artforum 二〇一六年評論 The Broad 展覽時提醒，當展覽把雪曼放在自拍文化旁邊時，容易把她的成就說成「她只是比較早做了我們現在都在做的事」。²⁴ 這種說法有吸引力，但不夠準確。雪曼的照片不像一般自拍那樣尋求「我在這裡」的證據；它們更像是問：「當我變成這個影像時，你以為你看見了誰？」從這個角度看，她不是自拍文化的前身，而是自拍文化的反面教材：她示範了影像身分可以被製造，也示範了製造本身可以被看見。

今日意義：看見角色，也看見自己如何補完角色

回到《無題電影劇照》，最耐人尋味的不是雪曼變成了多少女人，而是觀眾為何總能替這些女人補上故事。NYT 的 Roberta Smith 一九九七年評論說，這些照片的手工感與好萊塢前例相反；觀眾會自動填補故事、分析情緒信號、解讀道具與姿態，同時又看見它們的虛假與為鏡頭而製造的人工性。¹⁶ 這正是作品持久的原因：它不提供完整敘事，只提供足夠的暗示，讓觀看者把自身的電影記憶、性別想像與文化偏見投入其中。 （以下為本文分析，非事實陳述） 四十多年後，《電影劇照》之所以仍值得重看，並不是因為它預言了自拍，而是因為它提醒我們：任何平台上的個人形象，都不是單純的個人。手機鏡頭裡的臉、履歷照片裡的專業姿勢、交友軟體裡的角度、短影片裡的妝容與角色，都混合了個人選擇與文化腳本。雪曼的照片把這些腳本抽出來，放進美術館牆上，讓它們失去流暢敘事，只剩一瞬間的停格。觀眾若感到熟悉，並不代表照片有答案；那可能只是我們自己的觀看習慣被照亮。

若仔細看《電影劇照》的形式，會發現它不是靠「像某位明星」取勝，而是靠細節控制：視線偏離鏡頭、人物被門框或窗框切割、燈光讓臉部像被螢幕外力量召喚，背景則常只給足夠線索，不把故事說滿。這種不說滿，使照片不像傳統肖像。肖像通常承諾把一個人的性格、地位或記憶固定下來；雪曼的照片卻反過來，讓同一具身體在不同影像規則裡被重寫。當她換上同一類髮型、衣服或姿勢，觀眾就被迫承認：自己辨認的是「類型」，不是人。這也是 MoMA 作品頁為何要強調它們不是自畫像。⁴

照片的小尺寸也很關鍵。今日觀眾在網路上看雪曼，容易忘記《電影劇照》原本接近電影宣傳照、雜誌頁或檔案物件，而不是壓倒觀眾的大型彩色作品。NYT 說它們有一種近乎自製、與好萊塢拋光質地相反的感覺；這種粗糙不是缺點，而是讓觀眾看見製造過程的縫隙。¹⁶ 它們像低成本電影的邊角料，也像藝術家工作室裡的實驗紀錄。正因如此，當 MoMA 把全套作品買下並完整展出時，作品的身份也變了：從模仿可流通宣傳照的小物，轉成被館方編目、修復、出版、教育的制度文本。² 雪曼本人對理論的距離，讓這套作品更複雜。Tate 工作室訪談中，她談到「希望作品被看成女性主義或受女性主義啟發」，但不想四處用理論語言解釋自己。⁶ 這並不等於作品與女性主義無關；相反地，正因照片沒有附上標語或說明，評論者才不斷把不同理論投射其上。Mulvey 從電影觀看機制讀到女性形象如何被製造成被看之物；Krauss 則提醒，若只急著把人物讀成「受害女性」或「反抗女性」，會忽略影像本身如何製造那個角色。¹⁷¹⁸ 這兩種讀法不必互相取消。前者指出觀看制度的權力，後者要求我們不要把作品的形式分析交給既有政治結論。

另一個常被低估的面向，是雪曼的幽默。Artforum 一九九七年的文章把《電影劇照》比作一人分飾眾多角色的「One」，說這些照片既是自我發明的勝利，也是對「一個人只能有一個自我」的限制發出抗議。¹⁵ 這種幽默不是輕浮，而是讓作品免於只剩受害敘事。她的角色有時脆弱，有時空洞，有時像被驚嚇，有時像故意擺拍；觀眾若只用單一情緒分類，就會錯過照片裡那種介於真誠與做作、恐懼與表演、失控與控制之間的張力。

The Broad 的案例則讓我們看見正典化後的新矛盾。Broad 館方說自己的雪曼收藏深厚，並把二〇一六年特展設計成洛杉磯與電影工業的對話；LA Times 報導中，策展人 Philipp Kaiser 稱她的作品是對影像飽和現實的「meta-critique」。²¹ 但同一篇報導也記錄售票爭議，Hyperallergic 更把問題推進到私人收藏與女性藝術家支持結構。²³ 若一件作品批判影像商品化，卻被私人收藏、門票制度與社群打卡再次包裝，這不必然使作品失效；但它確實迫使讀者看見，雪曼作品的批判不是停在一九七七年至一九八〇年，而是會被每一次展覽、收藏與轉貼重新測試。 從今日回看，最容易的說法是：「雪曼早就預見我們都會用手機扮演自己。」較嚴謹的說法應該是：雪曼讓後來的觀眾更難天真地相信，照片裡的自我是天然、完整、透明的。自拍文化常把可控制形象當成日常能力；雪曼則把控制做得太明顯，讓觀眾不能忘記控制本身。她不是要廢除形象，也不是說所有角色都是假的；她只是把角色放到一個無法被劇情安慰的停格裡，讓人看見自己如何渴望劇情、如何快速替陌生女人安排動機、危險、慾望與結局。

還有一個時間層次值得補上：雪曼拍攝《電影劇照》的年代，正好介於第二波女性主義理論、電影研究與後現代挪用藝術逐漸交會之時。Mulvey 的「男性凝視」論文發表於一九七五年，雪曼的系列始於一九七七年；Met 對 Pictures Generation 的描述，也把這一代藝術家放在越戰後、水門事件後、媒體消費加速與法國理論譯介的環境裡。¹⁰²⁰ 這不表示雪曼照著理論拍照；Tate 訪談反而顯示她常抗拒用理論說明作品。⁶ 但作品和理論在同一歷史空氣中形成，因此當照片進入美術館與課堂時，它很自然成為討論再現、性別與觀看的案例。

這也讓《電影劇照》不同於單純的懷舊。它借用五〇、六〇年代電影感，卻不是要把觀眾帶回一個安全的黃金年代。Mulvey 說雪曼讓懷舊溶解成不安，這句話可以從照片表面看出來：髮型、裙子、廚房、旅館、街角都像舊片，但表情常不讓人安心；人物似乎被看見，卻也像正在逃離一個尚未出現的觀看者。¹⁷ 如果觀眾感覺「這很像某部片」，下一個問題便是：「為什麼我需要某部片來理解她？」雪曼把這個需求本身變成作品的一部分。

最後，雪曼的作品也改變攝影在藝術市場中的位置。NMWA 寫道，她以黑白《電影劇照》進入國際藝術世界，後續在彩色攝影、時尚、童話、歷史肖像、怪誕身體與社會肖像之間持續變形。⁷ SFMOMA 稱她是最具影響力、專門以攝影工作的當代藝術家之一；The Broad 則把她列為四十多年來製造當代藝術指標影像的藝術家。⁸¹² 這些說法各有機構立場，不能當作中立結論照單全收；但它們共同證明一件事：雪曼讓攝影不再只是捕捉現實的媒介，也成為製造、拆解與再演影像制度的舞台。 另一個容易忽略的事實，是《電影劇照》裡幾乎沒有男性出現，但男性並未因此消失。男性的位置常被放在畫面外：可能是看的人、追的人、等待的人、未出現的導演、 imagined lover、或只是攝影機所代表的權力。這種缺席讓照片更難被簡化。它不是把男性角色直接畫進畫面裡批判，而是讓觀眾在補故事時自行把那個位置填上。當我們意識到自己正在填補時，作品的批判才真正開始。這也是為什麼雪曼的照片即使沒有標題、沒有情節、沒有宣言，仍能持續製造討論。它們把觀看者變成共同作者，也把觀看者的偏見變成作品材料。

結語

《無題電影劇照》看起來很小：黑白、銀鹽、八乘十英寸左右、沒有標題，像一張張舊電影宣傳照。但它把許多大問題壓縮進去：女性形象如何被製造，流行文化如何成為藝術語言，美術館如何保存並重新定義影像，批評如何在女性主義、後現代與市場之間爭論。它不是一套已被解釋完的經典，而是一組仍會讓人誤認、投射、爭辯的圖像。雪曼沒有告訴觀眾那個女人是誰；她只是把燈打好、衣服穿好、鏡頭放好，然後讓我們暴露自己如何看。

從藝術史角度看，這種共同作者關係也改變了「攝影真實」的問題。傳統攝影常被期待證明某個時刻曾經發生；雪曼的照片卻證明某些影像公式曾經被集體相信。它們不是新聞照片，沒有要證明一場事件；也不是電影劇照，沒有要替一部片宣傳。它們像是從大眾文化的記憶海裡撈出的樣本，讓觀眾看見自己如何被樣本訓練。這正是它們在今日仍有用的地方：當平台每天要求人們把自己整理成可被辨識、可被點讚、可被演算法分類的角色時，雪曼提醒我們，角色不是錯；可怕的是忘記角色如何被製造。

本文最後要保留一個限制：雪曼的作品雖然提供理解女性影像的強力工具，但她並不能代表所有女性經驗，也不能替不同階級、種族、文化裡的觀看問題提供單一答案。她處理的是美國與歐美影像文化中一組特定的電影、廣告與藝術史語法。將她帶到今日亞洲社群平台或全球自拍文化時，必須把這個脈絡一併帶著，而不是把她變成一句「自拍先知」的口號。真正值得學的，不是她早做了什麼，而是她如何讓我們停下來，檢查自己以為已經看懂的那一瞬間。

也因此，重看雪曼不是把照片當成謎底，而是把它們當成鏡子：鏡中沒有穩定的本人，只有一套又一套社會教我們辨認人物的規則。當規則被看見，影像才有可能重新被使用，而不是只被消費。

這也是作品今日仍能逼近讀者的原因：它不替我們看，而是讓我們看見自己正在如何看。

引用來源

¹ MoMA（1997）— "Cindy Sherman: The Complete Untitled Film Stills" https://www.moma.org/interactives/exhibitions/1997/sherman/

² MoMA（1996-01-18）— "Major Series of Photographs by Cindy Sherman Acquired by The Museum of Modern Art" https://www.moma.org/documents/moma_press-release_327740.pdf

³ MoMA（更新頁）— "Cindy Sherman | MoMA" https://www.moma.org/collection/artists/5392

⁴ MoMA（作品頁）— "Untitled Film Still #2" https://www.moma.org/collection/works/56515

⁵ Tate（訪談/入門）— "Getting to know Cindy Sherman" https://www.tate.org.uk/art/artists/cindy-sherman-1938/getting-know-cindy-sherman

⁶ Tate（Betsy Berne）— "Studio: Cindy Sherman" https://www.tate.org.uk/art/artists/cindy-sherman-1938/studio-cindy-sherman

⁷ National Museum of Women in the Arts（2020-01-23）— "Cindy Sherman | Artist Profile" https://www.nmwa.org/art/artists/cindy-sherman/

⁸ The Broad（館方藝術家頁）— "Cindy Sherman - Bio" https://www.thebroad.org/art/cindy-sherman

⁹ The Broad（2016-02-10）— "The Broad Presents Cindy Sherman: Imitation of Life" https://www.thebroad.org/sites/default/files/pressroom/2016.02.10_cindy_sherman_exhibition_press_release_final.pdf

¹⁰ The Metropolitan Museum of Art（2004）— Douglas Eklund, "The Pictures Generation" https://www.metmuseum.org/TOAH/hd/pcgn/ho_2004.246.htm

¹¹ The Metropolitan Museum of Art（2009）— "Pictures Generation of New York Contemporary Artists Featured in Spring Metropolitan Museum Exhibition" https://www.metmuseum.org/press/exhibitions/2009/pictures-generation-of-new-york-contemporary-artists-featured-in-spring-metropolitan-museum-exhibition

¹² SFMOMA（2012/2015頁面）— "SFMOMA Presents Cindy Sherman" https://www.sfmoma.org/press-release/sfmoma-presents-cindy-sherman/

¹³ Walker Art Center（2012）— "Cindy Sherman" https://www.walkerart.org/whats-on/cindy-sherman/

¹⁴ ARTBOOK / D.A.P.（2003）— "Cindy Sherman: The Complete Untitled Film Stills" https://www.artbook.com/0870705075.html

¹⁵ MoMA（2012）— "Cindy Sherman" exhibition press release https://assets.moma.org/documents/moma_press-release_389368.pdf

¹⁶ The New York Times（1997-06-27）— Roberta Smith, "Film Starlet Cliches, Genuine and Artificial at the Same Time" https://www.nytimes.com/1997/06/27/arts/film-starlet-cliches-genuine-and-artificial-at-the-same-time.html

¹⁷ New Left Review（1991-08-01）— Laura Mulvey, "A Phantasmagoria of the Female Body: The Work of Cindy Sherman" https://newleftreview.org/issues/i188/articles/laura-mulvey-a-phantasmagoria-of-the-female-body-the-work-of-cindy-sherman

¹⁸ Artforum（1993-09-03）— Rosalind E. Krauss, "Cindy Sherman’s Gravity: A Critical Fable" https://www.artforum.com/features/cindy-shermans-gravity-a-critical-fable-229647/

¹⁹ History of Photography（2010-02-12）— Jui-Ch’i Liu, "Female Spectatorship and the Masquerade: Cindy Sherman’s Untitled Film Stills" https://doi.org/10.1080/03087290903361399

²⁰ Laura Mulvey（1975）— "Visual Pleasure and Narrative Cinema" https://monoskop.org/images/c/c6/Mulvey_Laura_1975_Visual_Pleasure_and_Narrative_Cinema.pdf

²¹ Los Angeles Times（2016-06-11）— Deborah Vankin, "Cindy Sherman reveals her latest body of work — and it’s personal" https://www.latimes.com/entertainment/arts/la-et-cm-cindy-sherman-broad-20160609-snap-htmlstory.html

²² Apollo Magazine（2016-06-14）— Ciara Moloney, "This Cindy Sherman exhibition is good – but have we seen it all before?" https://apollo-magazine.com/this-cindy-sherman-exhibition-is-good-but-have-we-seen-it-all-before/

²³ Hyperallergic（2016-09-20）— "Framing Cindy Sherman Against a Hollywood Backdrop" https://hyperallergic.com/framing-cindy-sherman-against-a-hollywood-backdrop/

²⁴ Artforum（2016-11-01）— Jan Tumlir, "Cindy Sherman" https://www.artforum.com/events/cindy-sherman-19-225269/