甘露水回到光裡

當一件大理石雕像消失半世紀後重新站到燈光下，問題不只是「它去哪裡了」。黃土水《甘露水》的回歸，把臺灣現代雕塑的開端、殖民地青年藝術家的遠行、戰後社會對裸體與日治美術的陌生、以及今日國家如何重寫美術史，全部放在同一個展櫃前。

這不是一篇把《甘露水》稱作「臺灣維納斯」就結束的文章。那個稱呼方便，卻也可能遮住黃土水真正做的事：他用西方雕塑技法，雕出一個帶著艋舺宗教記憶、東方身體與福爾摩沙自我想像的形象；作品後來被棄置、被墨漬傷害、被民間保存，又被修復、入藏、指定為國寶、送回東京母校展出。¹²³

站在蚌殼上的女性

國立臺灣美術館典藏資料記載，《甘露水》為黃土水 1919 年大理石雕塑，尺寸 172 × 80 × 38 公分，1921 年入選第三回日本帝國美術展覽會。館方說明指出，它是臺灣首座等比例亞洲女性形象裸體雕塑，姿態為頭部微仰、雙腳交叉、雙手自然垂放於大蚌殼上，腳邊還有像蛤蜊的貝類。¹

這些細節，使《甘露水》不只是「裸體」。文化部文化資產資料庫在國寶登錄理由中，把它與「福爾摩沙藝術」理想、臺灣文化主體意識、亞洲女性身體與波提切利《維納斯的誕生》之間的對話並置；同一份登錄理由也指出，它形象來自臺灣民間故事「蛤仔精」，並含有觀音、甘露與新生命的象徵。²

因此，觀看《甘露水》時，最容易產生的誤讀，是把它當作西方經典裸體雕塑在臺灣的翻版。林曼麗曾對中央社表示，她不同意單純稱其為「臺灣的維納斯」，因黃土水雖學習西方技法，卻沒有承襲西方九頭身式的美學標準；她認為作品身形「非常台灣人」，可親而有力量。⁹ 這是本文採取的基本立場：把它放回臺灣、日本與現代雕塑交會的歷史，而不是只放進一個西方美術比喻。

從艋舺到東京美術學校

黃土水 1895 年生於艋舺，也就是日本統治臺灣開始的同一年。國美館作者資料記載，他 1915 年自臺灣總督府國語學校工學師範部乙科畢業後，因作品《李鐵拐》通過審查免試，進入東京美術學校雕塑科木雕部，成為首位赴日學習雕塑的臺灣人。¹¹

這段履歷經常被寫成「第一人」的英雄敘事，但它背後是殖民地教育體系、官展制度與個人技藝的交會。黃土水原本熟悉木雕與手工藝，到了東京後進入以日本近代美術制度為核心的學院。他不只面對西方雕塑技法，也面對日本在明治末、大正到昭和初期對「近代」與「傳統」的再調整。東京藝術大學 2024 年展覽頁指出，展覽以黃土水與高村光雲、高村光太郎、荻原守衛、北村西望等日本近代雕塑家同場對照，正是為了讓觀眾理解黃土水在東京吸收的視覺環境。¹²

從這個角度看，《甘露水》的誕生不是單向的「西方影響臺灣」。更準確地說，它是在東京這個東亞近代美術中心裡，由一名臺灣青年把艋舺、佛教意象、女性身體、學院技法與殖民地自我主張重新組裝。這也是為何今日國美館與東京藝大合作展出時，會把黃土水放進「20 世紀初期東京美術學校」脈絡，而不只作為臺灣孤例。¹³

帝展、青年與福爾摩沙時代

黃土水 1920 年以《山童吹笛》入選第二回帝展，成為首位臺籍入選者；隔年《甘露水》入選第三回帝展；1922、1924 年又分別有《擺姿勢的女人》《郊外》入選。¹¹ 這個連續入選紀錄，在當時臺灣社會具有象徵效果：殖民地青年可以在帝國的美術制度裡被看見。

國美館 2023 年「臺灣土・自由水」新聞稿說，黃土水以短暫人生與創作生涯，不斷把臺灣元素、精神、風土民情展現在作品裡，實踐他所追求「一個藝術上福爾摩沙時代的來臨」。⁵ 這句話很容易被今日讀者讀成民族浪漫主義；但放回 1920 年代，它更像一種艱難的制度縫隙：臺灣人必須先進入日本官展，才有機會讓「臺灣」作為美術題材被承認。

文化部資料庫對《甘露水》國寶登錄的說法，也把作品定位為臺灣近代美術史里程碑，並強調它在「現代意識」「地方認同」「文化主體」等層面的意義。² 這不是說作品本身已經解決殖民地身份問題，而是說它把問題具象化：一個裸體女性身體，既是學院訓練的成果，也是臺灣新文化想像的載體。

中央社 2024 年東京展報導指出，日本文部科學大臣盛山正仁賀函稱黃土水為首位進入東京美術學校並入選官展的臺灣人，展覽有助於理解年輕黃土水在東京如何受到影響並確立藝術道路。¹⁴ 這說明《甘露水》已不只是國內美術館的典藏，也成為台日雙方重新研究近代美術流動的節點。

失蹤、墨漬與民間守護

《甘露水》的後半生，比它的誕生更像一部臺灣近代史。文化部與國美館資料指出，黃土水逝世後，其夫人黃廖秋桂 1931 年將作品致贈剛落成的臺灣教育會館；戰後空間使用變動，1958 年臺灣臨時省議會搬遷中部時，作品被棄置，後由張鴻標醫師及家屬保存逾 60 年；2021 年，張家後代依張醫師遺志歸還國家。³⁶

這段故事有兩個層次。第一，是制度的遺忘：戰後官方與社會對日治時期美術作品缺乏足夠保存意識，裸體雕塑更可能被視為不合宜。報導者英文版引述林曼麗說，當時不少人缺乏藝術知識，可能把裸體雕塑看成粗俗；作品下腹與大腿也曾遭墨水玷污。⁷

第二，是民間的保存：如果沒有張家長期收藏，今日的《甘露水》可能不再存在。官方敘事常把 2021 年回歸寫成重建臺灣藝術史政策成果，這固然有其事實基礎；但一件作品能回來，也取決於一個家庭在制度看不見時，願意用私人空間替公共記憶保留位置。

中央社 2022 年報導國美館入藏時，引述館長廖仁義說，《甘露水》入藏不是單純遺失作品重現，而是「藝術作品歷盡滄桑、血淚交織故事的總和」。⁴ 這句話之所以重要，是因為它承認作品價值不只在大理石本身，也在它被如何看見、拋棄、遮蔽與重新承認。

修復不是把傷痕全部擦掉

2021 年《甘露水》重新公開前，修復成為核心議題。公共電視報導指出，作品塵封半世紀後由專業團隊修復，修復團隊分析墨水種類，並由日籍修復專家森純一主持。⁸ 中央社同年報導則提到作品重約 500 公斤，部分女性私密處遭黑墨污染，修復工作預計年底在北師美術館展出前完成。⁹

典藏 ARTouch 對修復現場的描述提供了更細的材料問題：作品石材並非純白大理石，而是帶淡黃色紋路的石材；森純一認為，這類石材可能原本較接近建材，對當時仍是學生的黃土水較能負擔，但雕刻難度更高。墨漬則被分析為鐵膽墨水，長時間滲入大理石結晶，難以完全以物理方式去除。¹⁰

修復倫理的問題因此浮現：如果墨漬是暴力與輕蔑的痕跡，是否應全部清除？如果清除會傷害材料，是否應保留？報導與修復說明顯示，團隊最後採取可逆方式遮蓋部分痕跡，並繼續尋求技術可能。⁸¹⁰ 這不是「技術不夠」的單純問題，而是文物保存最基本的取捨：作品的安全、歷史的證據、觀眾的觀看尊嚴，三者不一定總是同向。

（以下為本文分析，非事實陳述）《甘露水》最動人的地方，或許正在於它不再可能回到 1921 年剛入選帝展時的狀態。今日觀眾看到的是一件經過百年政治、污損、保存與修復的作品。所謂「重見天日」，不是回到無傷，而是讓傷痕也進入藝術史。

水牛、佛像與另一條臺灣路徑

如果只看《甘露水》，黃土水容易被理解成「裸體雕塑第一人」。但他的作品其實橫跨動物、佛像、肖像與大型公共浮雕。《水牛群像》是最清楚的例子。國美館典藏詮釋指出，1930 年的《水牛群像》又名《南國》，為黃土水最後遺作，原作設置於臺北公會堂、今日臺北市中山堂中央樓梯間；作品在公共空間展出，足見其公共性，也是黃土水思想現代性的指標。¹⁵

中山堂頁面記載，此浮雕長 555 公分、高 250 公分，以芭蕉園、臺灣水牛與戴斗笠裸身牧童刻劃早期臺灣亞熱帶風情。¹⁶ 文化部資料庫也把《黃土水／南國（水牛群像）》列為國寶，登錄理由強調它反映臺灣農村美意識，並以水牛群像與蕉園背景刻劃臺灣特質景象。²

這讓我們看見黃土水的另一種策略：他不是只把臺灣放進象徵性的女性身體，也把臺灣放進牛、童、蕉葉與公共建築。相較《甘露水》的站立裸體，《水牛群像》是一幅橫向展開的土地圖像；相較帝展的國際舞台，它後來嵌入中山堂樓梯間，成為市民走動時可能遇見的公共藝術。

臺北旅遊網的台北畫刊文章也指出，黃土水為精準呈現水牛神韻，甚至在家中養牛觀察；作品完成後不久，他因病逝世，得年 36 歲。¹⁷ 這些敘述有時帶有傳奇色彩，但它提醒我們：黃土水的「臺灣」不是抽象口號，而是透過長時間觀察具體生命形體得來。

佛像如何進入現代雕塑

《釋迦出山》則把黃土水帶回艋舺信仰與佛教造像。臺北市立美術館典藏摘要指出，黃土水 1924 年受託為萬華龍山寺雕刻佛像，可能參考南宋梁楷《出山釋迦圖》，先完成石膏模型，最後選擇櫻花木雕刻，費時三年完成。¹⁸ 國美館典藏頁則把《釋迦出山》列為黃土水重要作品，並保留翻銅版本與相關影像。¹⁹

文化部文化資產資料庫對《黃土水／釋迦出山》的重要古物登錄理由指出，作品參考梁楷與北印度犍陀羅釋迦像，排除民間傳統佛像造型，以西方學院手法完成有別於以往的佛像雕刻；同時，黃土水的寫實精神使神像人格化。²

這段說明對理解《甘露水》很重要。黃土水的現代性並非把宗教丟掉、只接受西方；他做的是把宗教形象重新置入近代人體、寫實與個人風格中。換言之，《甘露水》裡「甘露」與觀音意涵，不是附會，而是黃土水整個創作脈絡的一部分。

若把《甘露水》《釋迦出山》《水牛群像》並列，會看到三個不同的臺灣：一個以女性身體與貝殼象徵新生，一個以佛陀瘦身與合掌處理信仰，一個以水牛和牧童把土地推向公共空間。這三者都不是純工藝，也不是純西化，而是臺灣近代雕塑在多種語言之間試探自己的形狀。

回到國家，也回到母校

2022 年，《甘露水》入藏國立臺灣美術館；2023 年，文化部指定為國寶；2024 年，它以國寶身分赴日本東京藝術大學大學美術館展出。中央社報導，該展展出台日藝術家共 60 餘件雕塑、繪畫及文獻展品，重現百年前東亞藝術發展，並使《甘露水》成為展覽焦點。¹⁴

國美館新聞稿則說，2024 年東京展展出臺灣與日本藝術家共 58 件作品，包含《甘露水》，並在「黃土水專題區」展出 10 件黃土水作品與相關文獻。¹³ 東京藝術大學日文展覽頁進一步指出，黃土水近年在臺灣評價提升，《甘露水》於 2023 年指定為國寶；展覽把黃土水作品與大正、昭和初期東京美術學校相關作品並置，讓觀眾理解他如何把所學昇華為自己的作品。¹²

這個「回到母校」的敘事很有力量，但也需要保持警覺。國家與博物館的承認能提供保存資源、研究框架與公共展示；同時，藝術史重建也可能把複雜生命壓縮成單一勝利故事。黃土水不是從一開始就被國家妥善保護的國寶；他死後，作品曾被遺忘、被棄置、靠民間保管，直到近年才重新進入制度。

La Vie 2025 年報導國美館為《甘露水》設立常設展示廳，並以隔震技術製作大型雕塑展臺，以因應臺灣地震環境。²⁰ 如果這些技術與展示制度能讓作品更安全，它們也同時提醒觀眾：成為國寶不是終點，而是一個更長保存責任的開始。

公共觀看的未完問題

《甘露水》回到公共觀看後，最難回答的問題不是它有多美，而是我們準備好如何看它了嗎？它是裸體，也是國寶；是殖民地青年在帝展中的成功，也是戰後制度遺忘的證物；是修復完成的展品，也是墨漬曾經存在的受傷身體。

各方資料對作品意義大致同意：國美館、文化部、中央社、東京藝大與報導者都指出它在臺灣近代美術史、女性裸體雕塑、帝展入選與臺灣文化主體中的地位。¹²³⁴⁷¹²¹³¹⁴ 但在細節上，重點並不完全相同。官方資料重視國寶、典藏、重建臺灣藝術史；修復現場報導重視材料、墨漬與保存難題；評論文章則常把它放在日治、戰後與臺灣主體性的長線中。這些說法不是彼此否定，而是共同構成作品的今日生命。

（以下為本文分析，非事實陳述）真正值得避免的，是把《甘露水》變成過度乾淨的象徵。若只說它是「臺灣第一」「國寶」「臺灣維納斯」，觀眾會失去那些不舒服但重要的問題：誰曾經不願意看它？誰替它保管？墨漬算不算歷史？國家晚到的承認能否補回制度的缺席？

黃土水短短 36 年生命留下的，不是一條已完成的美術史，而是一個持續追問的形體。站在蚌殼上的女性今日看起來安靜，但她周圍其實很吵：帝展、殖民、民間保存、修復倫理、國家典藏、海外展覽、常設展廳，全都在她身旁說話。觀眾走進展廳時，若能聽見這些聲音，《甘露水》就不只是回到光裡；它也把臺灣藝術史尚未說完的部分，一起帶回公共空間。

還有一個公共觀看問題，是「原作」與「複製品」的關係。《水牛群像》原作在中山堂，國美館與其他館舍也典藏翻鑄或複製版本；《釋迦出山》原木雕已毀，今日多透過石膏原模、修復與翻銅版本被理解。¹⁵¹⁶¹⁸¹⁹ 這些情況提醒我們，臺灣早期現代雕塑的保存不可能只靠單一原件崇拜。對許多作品而言，複製、翻鑄、遷移、修復與再展示，已經是作品生命史的一部分。

也因此，《甘露水》作為原作回到國美館，具有格外強的象徵性。它不是所有黃土水作品的標準狀態，而是少數在災難、棄置與封存之後仍能以大理石原身被看見的案例。這使它承受了過多期待：觀眾希望它代表臺灣美術起點，官方希望它成為重建藝術史成果，博物館希望它凝聚研究與典藏，媒體希望它提供戲劇性的失而復得。這些期待都可以理解，但都不應取代對作品本身的細看。

細看，意味著承認黃土水不是「天才突然降臨」的孤立神話。他有艋舺的宗教環境、國語學校與東京美術學校的制度路徑，有支持他的臺灣政商人脈，也有帝展審查、殖民地身份與經濟壓力。國美館 2023 年展覽資料提到，黃土水接受政商名人與官方人物委託肖像製作，也與臺灣日日新報合作生肖作品，以維繫創作資金。這些資訊讓他的藝術家形象更具體：他既是理想主義者，也是必須在市場、委託與官展之間求生的職業雕塑家。

這一點對今日藝術制度同樣有提醒。當我們稱一位藝術家為「先驅」，常會淡化他所處的資源條件；當我們說一件作品是「國寶」，也容易忘記國寶形成之前曾有漫長的無名時期。《甘露水》讓兩種問題同時浮現：藝術的先驅性如何被制度承認？制度遲到時，誰承擔保存風險？

結尾仍要回到作品前方。那個站在蚌殼上的女性沒有說話；但她的沉默並不是空白。她身上有黃土水對新藝術時代的期待，也有臺灣在不同政權與制度中反覆尋找自己的痕跡。她曾被看作不合時宜，曾被藏在箱中，曾被修復師一寸一寸清理，也曾坐上恆溫運輸車、進入博物館、被送到東京展場。

因此，《甘露水》今日真正提供的，不是單一答案，而是一種觀看訓練。它要求觀眾同時看見形式與歷史、裸體與信仰、傷痕與修復、國家典藏與民間守護。若臺灣藝術史要從它身上重新開始，那個開始不該是把作品擦成沒有陰影的紀念碑，而是學會在光線下辨認所有曾經讓它黯淡、又讓它重返公共空間的力量。

還有一個值得放慢的問題：為什麼這樣一件作品會在近年重新成為公共焦點？答案不只在作品被找回，也在臺灣社會逐漸願意把日治時期美術、殖民經驗與本土主體放在同一張桌上討論。過去，日治時期作品容易被夾在政治斷裂之間：它們不是戰後官方敘事最願意展示的文化資產，也未必被一般觀眾視為自己的美術史。黃土水的重新被研究，正好反映這種視野的變化。

但這種變化不應被寫成直線進步。作品被指定為國寶、被送回東京展出、被設置常設展廳，固然顯示制度補上了一部分保存責任；然而，制度補上得越完整，越需要記得它曾經缺席。張鴻標家族的保存、修復團隊對材料的謹慎、學者長期追索作品下落、媒體持續報導，都是這件國寶能重新被看的條件。若只把焦點放在最後的官方儀式，會低估這些較不耀眼、卻同樣關鍵的勞動。

對觀眾而言，最好的觀看方式或許不是急著下結論，而是把《甘露水》當成一個問題集：什麼樣的身體可以代表臺灣？什麼樣的傷痕應被保存？一件作品進入博物館後，是否就能真正回到公眾？而當它在東京被展示時，是回到母校，還是再次被放進帝國曾經建立的觀看框架？這些問題沒有單一答案，卻能讓《甘露水》避免被固定成漂亮的歷史標本。 這也是藝術欄位今天仍要書寫《甘露水》的理由。它不是舊新聞，也不是單一展覽資訊；它是一件作品如何穿過殖民、戰爭、遺忘、民間保存、修復科學與國家典藏的案例。若把這些層次拆開，讀者只能得到一段美術家傳記；把它們放在一起，才會看見臺灣公共文化如何生成：不是先有完整制度，然後作品被安全地放進去，而是作品在破碎制度間被人接住，制度再慢慢追上它。 所以，當我們說《甘露水》回到光裡，那道光不只照亮雕像，也照出曾經讓它失落的陰影。願意同時看見這兩者，才是今日公共觀看真正成熟的開始。 這也是一種遲來的修復。 也是。 若未來有更多黃土水作品重現，這篇故事也會改寫。報導者與國美館資料都提到，黃土水作品散落各地，部分作品仍只存在於文獻、複製或研究者追索之中。藝術史不是一次展覽就能定稿的名單，而是不斷被新資料、新修復與新觀看方式校正的過程。《甘露水》今天之所以重要，也因為它示範了失而復得之後還可以如何研究、如何展示、如何讓社會重新學習面對一件作品。

引用來源

¹ 國立臺灣美術館典藏（2023）—「黃土水－甘露水－國美典藏」 https://ntmofa-collections.ntmofa.gov.tw/GalData.aspx?RNO=MXMDM6M8MAMSM8M2

² 文化部文化資產資料庫（2023）—「甘露水／國寶登錄理由」（Twinkle Hub 文化資產檢索） http://nchdb.boch.gov.tw/assets/advanceSearch/antiquity/20230218000001

³ 文化部藝文活動平台（國立臺灣美術館）—「國寶〈甘露水〉常設展示」 https://event.culture.tw/mocweb/reg/NTMOFA/Detail.init.ctr?actId=55067

⁴ 中央社（2022-09-23）—「黃土水雕塑作品『甘露水』 國美館入藏」 https://www.cna.com.tw/news/acul/202209230015.aspx

⁵ 國立臺灣美術館（2023）—「百年滄桑以後黃土水復活了！國立臺灣美術館推出『臺灣土・自由水』展覽」 https://www.ntmofa.gov.tw/News_Content.aspx?n=1383&s=119421

⁶ 文化部新聞稿 PDF（2022-10-29）—「國立臺灣美術館推出黃土水〈甘露水〉典藏展」 https://file.moc.gov.tw/Download.ashx?n=MjAyMjEwMjnmlofljJbpg6gtLeWci%2Beri%2BiHuueBo%2Be%2Bjuihk%2BmkqOaOqOWHuum7g%2BWcn%2BawtOOAiOeUmOmcsuawtOOAieWFuOiXj%2BWxlV9f5qau6ICA6Ie654Gj576O6KGT55Gw5a%2B2LnBkZg%3D%3D&u=LzAwMS9VcGxvYWQvT2xkRmlsZXMvQWRtaW5VcGxvYWRzL2ZpbGVzLzIwMjIxMC84NTk5Zjk1Yi05Yjk0LTQ5NzAtYTUzNi03MGY3Y2Y4ZDRhZTcucGRm

⁷ The Taiwan Gazette / 報導者（2023-06-23）— “Sculpting Enlightenment: The Century-long Legacy of Huang Tu-shui’s ‘Water of Immortality’” https://www.taiwangazette.org/news/2023/6/23/sculpting-enlightenment-the-century-long-legacy-of-huang-tu-shuis-water-of-immortality

⁸ 公視新聞網（2021-11-11）—「黃土水作品『甘露水』塵封半世紀 修復後年底再現風華」 https://news.pts.org.tw/article/553594

⁹ 中央社（2021-10-18）—「黃土水『甘露水』500公斤重 私密處遭黑墨汙染修復中」 https://www.cna.com.tw/news/firstnews/202110180294.aspx

¹⁰ 典藏 ARTouch（2021-11-11）—「《甘露水》修復後首開箱，作品細節一新舊有認識」 https://artouch.com/art-views/art-exhibition/content-52824.html

¹¹ 國立臺灣美術館典藏（作者資料）—「黃土水（1895–1930）」 https://ntmofa-collections.ntmofa.gov.tw/AuthorData.aspx?AID=MIMLMW

¹² 東京藝術大學大學美術館（2024）—「黄土水とその時代―台湾初の洋風彫刻家と20世紀初頭の東京美術学校」 https://museum.geidai.ac.jp/exhibit/2024/09/Huang-Tu-Shui.html

¹³ 國立臺灣美術館（2024）—「黃土水與他的時代—臺灣首位西洋雕塑家與20世紀初期的東京美術學校 東京藝術大學正式開展」 https://www.ntmofa.gov.tw/News_Content.aspx?n=1384&s=223668&sms=11441

¹⁴ 中央社（2024-09-05）—「『甘露水』返黃土水東京母校展出 日本文科大臣致賀」 https://www.cna.com.tw/news/acul/202409050379.aspx

¹⁵ 國立臺灣美術館典藏（2025）—「黃土水－水牛群像－國美典藏」 https://ntmofa-collections.ntmofa.gov.tw/GalData.aspx?RNO=M8MYMSMLMAMAMHMY

¹⁶ 臺北市中山堂—「黃土水《水牛群像》」 https://www.zsh.gov.taipei/cp.aspx?n=8833CAFBAFE26559

¹⁷ 臺北旅遊網／台北畫刊（2018-06-19）—「看見黃土水　用生命雕刻信仰」 https://www.travel.taipei/zh-tw/pictorial/article/17591

¹⁸ 臺北市立美術館典藏—「釋迦出山」 https://www.tfam.museum/Collection/CollectionDetail.aspx

¹⁹ 國立臺灣美術館典藏—「黃土水－釋迦出山－國美典藏」 https://ntmofa-collections.ntmofa.gov.tw/GalData.aspx?RNO=M7MDMZMLMAMRMKMY

²⁰ La Vie（2025-12-22）—「國美館〈甘露水〉專屬新常設展廳：打造沉穩、寧靜、高雅的獨立空間」 https://www.wowlavie.com/article/250026578

²¹ Asia Art Archive— “The Centenary of Huang Tu-shui” https://aaa.org.hk/collections/search/library/the-centenary-of-huang-tu-shui

²² The News Lens 關鍵評論網（2024-09-04）—「國寶〈甘露水〉首度前往東京展出，日治時期台灣代表藝術家黃土水的再研究」 https://www.thenewslens.com/article/241320