玻璃畫架上的自由

義大利出生、在巴西工作大半生的建築師林娜・柏巴蒂（Lina Bo Bardi），最常被記住的不是一面白牆，而是一片玻璃。1968 年，聖保羅藝術博物館（MASP）新館落成時，她把館藏畫作固定在透明玻璃板上，再以粗重混凝土塊支撐；觀眾不再沿牆讀一條被安排好的藝術史，而是在畫與畫、人與人之間穿行。¹² 這個展陳後來被拆除、被懷念、被爭辯，又在 2015 年重回 MASP。它之所以仍值得今天重看，不只是因為形式漂亮，而是因為它把一個老問題具體化：美術館究竟是保存權威的殿堂，還是讓不同觀眾自己建立關係的公共空間？³⁴

一座把地面讓出的美術館

MASP 位在聖保羅 Avenida Paulista，場址原本帶有眺望城市的 belvedere 條件。柏巴蒂在 1957 年開始研究新館，1960 年動工，1968 年落成；建築上方是一個玻璃包覆的混凝土盒子，下方則空出一大片廣場。Journal of Conservation and Museum Studies 的研究指出，這個基地同時面向大道、公園與山谷，新館方案後來加入玻璃立面與約 70 公尺跨距，使館體像被抬起一樣懸在城市之上。² 這不是只為了工程炫技。Britannica 概述柏巴蒂生平時也指出，MASP 被抬高約 8 公尺，地面層成為可舉辦音樂會、抗議、社交與日常停留的空間。 ⁵ The Architectural Review 的 Rowan Moore 則把它描述為一個「公共廣場」，曾容納演唱、政治抗議、馬戲與一般人的穿行；上方的盒子像混凝土遮棚，既壯觀又提供庇護。 ⁶ （以下為本文分析，非事實陳述） MASP 的關鍵不只在「大跨度」，而在於它把美術館通常最有權力的部分——立面、入口、階梯、神聖的前廳——讓給了城市。它沒有把觀眾從街道中抽離，反而讓美術館先成為可以穿越、停留、集會的公共地面。這個姿態會延伸到樓上的畫廊：如果建築下方不控制人的行走，畫廊內部也不必只給觀眾一條固定路線。

玻璃畫架如何改寫觀看

柏巴蒂的玻璃畫架由混凝土底座、玻璃板、木楔與固定系統構成。Metro Arquitetos 在 2015 年重建說明中寫道，系統原理很簡單：沉重混凝土塊保持穩定，玻璃板承載畫作，木楔與螺絲固定玻璃，接觸處以橡膠保護。重建時保留材料與運作原理，同時增加鋼構、調平機制、較好的玻璃加工與減震元件，以回應過去安全與保存疑慮。⁷ 這套設計的觀念比材料更激進。Stedelijk Studies 的 Sabrina Moura 指出，這些「水晶畫架」把作品從牆上分離，拒絕以年代、風格或階序安排單一路徑，讓觀眾在作品之間自由移動，自己建立敘事。她也引用柏巴蒂的說法：收藏不是依照年代標準展示，而是要製造一種震動，喚起觀眾的好奇與調查能力。 ⁴ Journal of Conservation and Museum Studies 補充了具體尺寸：每個畫架包含約 40 × 40 公分的混凝土底座與 16 mm 強化玻璃板，畫作正面朝向觀眾，背面則可放標籤、作者、尺寸與補充資料。² 這代表資訊不是先命令觀眾「這是某位大師，所以你要尊敬」，而是被移到背面；觀看先發生，說明稍後才介入。 （以下為本文分析，非事實陳述） 玻璃畫架最重要的不是透明，而是延遲權威。牆面展陳通常把畫作、標籤、年代、流派與路線一次交給觀眾；柏巴蒂則讓觀眾先在混亂中建立自己的問題。這不代表沒有知識，而是把知識從命令改成回頭查找。

從羅馬、米蘭到巴西：一位移民的現代主義

柏巴蒂 1914 年生於羅馬，1930 年代進入羅馬大學建築學院，是當時少數就讀建築的女性之一；1939 年她以一個母嬰協助中心作為畢業設計，使用鋼筋混凝土與外露玻璃。¹ 戰時她移居米蘭，與 Carlo Pagani、Gio Ponti 等人合作，並參與 Domus、Quaderni di Domus 等出版工作。¹⁵ 1946 年，她與藝術商、評論者 Pietro Maria Bardi 結婚後前往巴西。Instituto Bardi 的年表記載，Pietro 受 Assis Chateaubriand 邀請創立並主持 MASP；1947 年，夫妻已在 Rua 7 de Abril 的臨時館址做第一批博物館裝置。 ¹ Britannica 也指出，柏巴蒂在早期 MASP 便發展出讓畫作離牆懸掛的展示系統。⁵ 她在 1951 年成為巴西公民，同年完成自己的第一件建築作品 Casa de Vidro。 ¹ 這段移民經驗常被簡化為「歐洲現代主義帶到巴西」，但 MASP 2019 年《Lina Bo Bardi: Habitat》展覽頁更強調，她抵達巴西後把南美生活環境變成創造一種獨特語彙的現場，並透過東北巴西、民間文化、原住民與非裔巴西知識，對西方典範展開「unlearning」。⁸ 因此，柏巴蒂的現代主義不是只追求乾淨幾何。The Guardian 的 Rowan Moore 寫道，她使用混凝土與玻璃，也擁抱收養國的傳統文化，將泥土、稻草、民間技術納入語彙。⁹ 她的建築常被稱為現代主義，但如果只用這個詞，反而會漏掉她對通俗、工藝、兒童、工人、戲劇與日常活動的注意。

Casa de Vidro：透明不是純粹，而是生活

Casa de Vidro 建於聖保羅 Morumbi 高地，是柏巴蒂與 Pietro Maria Bardi 的住家，後來成為 Instituto Bardi/Casa de Vidro。 Instituto Bardi 說明，房子在 1950 年設計、1951 年施工，1952 年完成；主要起居空間以玻璃面向大西洋森林植被，私密與服務空間則以較厚實的磚構成，形成現代透明與在地材料之間的張力。¹⁰ 這座房子不只是住宅，也是文化會客室。 Instituto Bardi 記錄，Casa de Vidro 曾接待 Max Bill、Saul Steinberg、John Cage、Aldo van Eyck、Glauber Rocha、Gilberto Gil 等藝術與文化人物。¹⁰ Architectural Review 將它和同年完成的 Farnsworth House 對照：Farnsworth House 常被視為國際風格的標誌，而 Casa de Vidro 歡迎居住、收藏、社交與自然侵入；隨著樹木生長，房子逐漸退入植被。⁶ （以下為本文分析，非事實陳述） 這點很重要。柏巴蒂的透明不是冷冰冰的展示櫃，也不是把人變成景觀的玻璃盒。它容許東西進來：植物、客人、家具、收藏、臨時的談話。到了 MASP，透明同樣不是純粹形式，而是讓畫作、城市、觀眾與資訊互相滲透。 Casa de Vidro 也顯示她不把建築看成完工那一刻的雕塑。The Guardian 記述，柏巴蒂對 SESC Pompéia 完工後仍持續投入展覽與活動發明；這種「建築會被時間與使用改變」的態度，在 Casa de Vidro 被植物包圍的過程中已經可見。 ⁹

拆除、保護與復原：玻璃畫架的爭議

玻璃畫架並非一直被視為理所當然。Moura 的研究指出，畫架在柏巴蒂去世四年後、1996 年 MASP 由建築師 Julio Neves 主導時被拆除，改為分隔式展間；官方與評論中提出的理由包括過度光線對作品保存的風險，以及展陳隨機性對非當代藝術欣賞不友善。⁴ Journal of Conservation and Museum Studies 進一步整理 1996 年 Folha de São Paulo 對爭議的報導：支持保留者強調玻璃讓空間不分階序、反外來模型、讓觀眾自己決定路徑；支持改牆面者則指出玻璃板可能凝結濕氣、造成真菌生長，危及作品，同時主張框架不應與藝術品同等重要，當代世代也有權發展自己的展示空間。² 這些批評不能簡單被視為保守。若作品真的承受濕氣、震動或強光風險，美術館有保護責任；若透明畫架成為建築師的神話而遮蔽作品，同樣值得討論。Metro Arquitetos 2015 年重建時特別強調技術與安全：加入減震、玻璃標準化、邊緣保護、調平與更耐久的材料，正是因為當年的拆除理由有一部分來自保存與技術疑慮。⁷ 2015 年復原也引發新問題。 Moura 指出，評論者 Francesco Perrotta-Bosch 批評復原有「時代錯位」之虞，可能把原本去神聖化的柏巴蒂作品重新英雄化、遺產化；相對地，Adriano Pedrosa 則主張這不是精確復原，而是把它作為一種能與作品和空間重新互動的「裝置」。⁴

SESC Pompéia：文化不是特別事件

若 MASP 是柏巴蒂對美術館權威的挑戰，SESC Pompéia 則把她對公共生活的想像落到更日常的身體活動。Britannica 記載，這個 1977 至 1986 年分階段完成的文化與休閒中心，由舊鋼桶工廠改造而成，包含體育、劇場與其他休閒設施。⁵ Architectural Record 則指出，這項計畫將約 19 座 1930 年代工業棚架改造為社區中心，並加入兩座混凝土塔作為體育設施。¹¹ The Guardian 的描述更貼近日常：老人下棋、孩子玩積木，人們可在大眾食堂吃飯、在被稱為「海灘」的木棧道曬太陽，或只是坐著看人來人往。⁹ The Twentieth Century Society 補充，SESC 原本打算拆除工廠，但柏巴蒂注意到場址已自發容納烤肉、偶戲等活動，因此主張維持並放大既有活力；她的名言是「我們想要的，正是維持並擴大我們在這裡發現的東西，僅此而已。 」¹² 這是她「文化」概念的核心：文化不是週末購票進入的高級活動，而是吃飯、洗澡、游泳、打球、看戲、等人、聊天、發呆。New York Review of Books 的 Martin Filler 引述 Zeuler Lima 的說法，SESC Pompéia 具體展現柏巴蒂追求的方向：文化是日常現實的一部分，不是受教育菁英的領域。¹³ （以下為本文分析，非事實陳述） 因此，玻璃畫架與 SESC Pompéia 其實是同一件事的兩個尺度。前者問：畫作如何不再被牆面與標籤統治？後者問：文化如何不再被美術館與劇院統治？柏巴蒂的答案不是取消專業，而是把專業變成讓更多人進來的條件。

女性、外來者與遲來的典範化

柏巴蒂的聲望長期來得較晚。MoMA 的藝術家頁指出，她是生於義大利的巴西現代建築師，投注一生推動建築與設計的社會、文化潛能；但在世時，她作為「外國人」與女性，很難被巴西本地建築界接受。¹⁴ Architectural Record 也寫道，隨著百年誕辰、新英文書籍、Bowl Chair 復刻與巡迴展，她才獲得較大的國際再評價。¹¹ 她的再發現也和當代建築界的焦慮有關。The Architectural Review 認為，在建築重新尋找社會目的時，柏巴蒂提供了一個清楚知道建築要為使用者做什麼的例子。⁶ Guardian 也指出，在經濟不安、對壯觀地標更警覺的時代，她能用手邊材料工作、把建築建立在「對人類的愛」之上，仍像一份宣言。 ⁹ 2021 年，威尼斯建築雙年展追授柏巴蒂終身成就金獅獎。La Biennale 官方新聞稿寫道，策展人 Hashim Sarkis 認為她最能代表「我們將如何共同生活？」這一屆主題；她的設計師、編輯、策展人、行動者生涯提醒人們，建築師也可以是召集者與集體願景的建造者。¹⁵ Britannica 也指出，她成為首位獲得此建築終身成就榮譽的女性。⁵ 但遲來的典範化也有風險：一旦柏巴蒂被塑造成完美英雄，她本來反權威、反神聖化、反固定路徑的精神，可能反而被固定成另一種正典。這正是 2015 年玻璃畫架復原爭議值得保留的原因。好的紀念不該把作品封存，而應保留它引發不安與辯論的能力。

今天重看柏巴蒂：不是形式，而是制度問題

今天重看柏巴蒂，很容易先看見形式：紅色巨柱、懸浮盒子、玻璃畫架、粗糙混凝土塔、被植物包住的玻璃屋。這些確實重要，但若只把它們變成設計圖庫，會錯過她真正尖銳的地方。MASP《Habitat》展覽說，她的工作橫跨建築、設計、批評、策展與博物館學；展覽也把她的生產理解為對西方知識與美術館典範的重新學習與鬆動。⁸ 她的問題意識仍對當代美術館有效。許多美術館一方面談公共性，一方面仍以票價、路線、白牆、品牌、捐贈人與大師敘事安排觀眾經驗；許多城市一方面宣稱重視公共空間，一方面把可自由停留的地面交給商業活動或交通效率。柏巴蒂提醒我們，公共性不是宣傳語，而是非常具體的設計決定：地面能不能停留？資訊放在哪裡？觀眾能不能選路？ 舊工廠要拆掉還是被放大使用？ 她也提醒我們，藝術展示的民主性不等於降低標準。玻璃畫架需要保存研究、材料測試、結構安全與嚴格維護；SESC Pompéia 的自在日常，也仰賴精確的空間、家具、動線與營運。真正的開放不是少設計，而是把設計的力量用在降低門檻，而非製造距離。 （以下為本文分析，非事實陳述） 如果說白牆美術館讓觀眾相信藝術史已被整理好，柏巴蒂的玻璃畫架則讓觀眾承認自己仍在尋路。這不一定舒適；它可能混亂、分心、甚至在保存上帶來難題。但正因如此，它比許多整齊展牆更誠實。藝術從來不是只有作品本身，也包括誰能進來、如何觀看、何時被說明、能否反過來質疑說明。 柏巴蒂在 MASP 做的事情，也不能只從單一建築天才理解。Stedelijk Studies 回到 1940、1950 年代的脈絡指出，戰後國際博物館討論已開始強調教育功能，MASP 初期也把課程、臨時展、永久收藏與 didactic display 放在同一套計畫裡；Pietro Maria Bardi 甚至把它想成一種「反博物館」或「生活學校」，而不是只保存過去的寶庫。 ⁴ 這讓柏巴蒂的展示設計有了制度背景：玻璃畫架不是裝飾，而是把教育、好奇、主動觀看放進空間形式。 在 Rua 7 de Abril 的早期館址，柏巴蒂已經嘗試把畫作從牆面取下，改以金屬管與中性背景支撐；她反對用天鵝絨、古董式裝飾或大師名號來預先製造崇拜。² 到了 Avenida Paulista 的新館，玻璃畫架把這個想法推到更公開的位置。它要求觀眾在同一視野中看見不同年代、不同地理來源、不同觀眾身體，這種混雜並不總是舒服，卻讓美術館不再像一座單向講課的教室。 這也是為什麼「去殖民」一詞在 2015 年復原後被反覆提起。The Art Newspaper 報導，Adriano Pedrosa 認為玻璃畫架打破傳統、歐洲中心與階序化敘事，提出非線性、非階序的觀看方式。³ 但 Moura 的研究提醒，1968 年的政治脈絡與 2015 年的策展語境不同；若不區分兩者，復原可能變成把柏巴蒂的形式當作今日策展語言的保證書。⁴ 因此，本文不把玻璃畫架簡化成「正確答案」，而把它視為一個持續提出問題的裝置。 更細看，玻璃畫架的民主性甚至有雙重矛盾。一方面，它把標籤移到背面，讓觀眾先遇到作品；另一方面，它也可能讓沒有藝術史訓練的人更迷路。它拒絕年代順序，卻不等於所有人都立刻得到平等理解。這就是美術館教育的難題：若說明太強，觀眾被導向；若說明太弱，既有文化資本高的人反而更能自由。柏巴蒂的激進，不在於她消除了這個矛盾，而在於她把矛盾公開放在空間裡，讓觀眾、策展人、保存員與批評者都必須面對。 保存爭議同樣不能被浪漫化。Ge-conservacion 與相關保存研究討論玻璃畫架時，關心的不只是視覺詩意，也包括玻璃、畫框、微氣候、材料污染與振動等保存條件。²⁰ 如果畫架的透明性危及作品，館方必須修正；如果修正後的畫架只剩符號，失去原本讓觀眾自由組合敘事的能力，也同樣需要批評。Metro Arquitetos 在 2015 年把原始粗糙系統改為可調平、可替換玻璃、可減震的系統，正好說明「復原」不是倒帶，而是一連串在形式、保存與公共性之間重新談判。⁷ 柏巴蒂在 Bahia 的經驗也讓這篇故事不只屬於聖保羅。Instituto Bardi 記錄，她 1958 年到 Salvador 演講，後來創立並主持 Museu de Arte Moderna da Bahia，修復 Solar do Unhão，並在 1963 年策劃 Nordeste 展。 ¹ MASP《Habitat》展覽則指出，她對東北巴西、通俗、原住民與非裔巴西知識的接觸，使她的工作跨出標準現代建築敘事。⁸ 這能解釋為什麼她在 MASP 同時關心歐洲大師畫作與《A mão do povo brasileiro》這類民間工藝展：她不是要用「民間」裝飾現代，而是要讓美術館承認知識來源不只一種。 還有一層常被忽略的問題，是「誰在使用公共性」。MASP 地面廣場可以容納抗議、演出與穿行，但它也位於聖保羅最具象徵性的金融與文化大道；SESC Pompéia 強調工人休閒與社區使用，卻仰賴一個制度化的非營利組織長期營運。換言之，柏巴蒂的建築不是自然產生民主，而是把民主需要的條件具體化：開放地面、可負擔的餐食與活動、可走動的展場、可閱讀但不壓迫的資訊、能被維修的材料。這些條件一旦失去，形式再像柏巴蒂，也未必仍有柏巴蒂的公共性。 這也是為什麼她的作品對今日亞洲城市與美術館仍有參照價值。許多城市不缺文化地標，缺的是讓人不消費也能停留的空間；許多美術館不缺國際大展，缺的是讓非專業觀眾不被趕出敘事的展陳方法。柏巴蒂並沒有提供廉價答案。她的 MASP 需要昂貴結構，玻璃畫架需要保存技術，SESC Pompéia 需要穩定機構與長期照護。但她把錢、技術與制度指向同一件事：讓藝術與城市生活重新接觸。

結語：把畫放回人群之間

柏巴蒂的玻璃畫架看似輕盈，底下其實壓著沉重混凝土；她的公共建築看似粗糙，背後其實有嚴密的歷史與社會判斷。這種矛盾構成她的力量：用透明挑戰權威，用粗糙抵抗排場，用日常生活重新定義文化。 從 Casa de Vidro 到 MASP，從 SESC Pompéia 到 Teatro Oficina，她不斷把建築從物件拉回關係：人與畫、人與城市、人與舊工廠、人與舞台、人與一張公共餐桌。玻璃畫架因此不是一種懷舊展具，而是一個持續有效的問題：當我們說藝術屬於所有人時，我們是否真的把空間、資訊、路徑與時間交還給觀眾？

也因此，重看柏巴蒂不是向一個風格致敬，而是重新檢查文化制度如何安排人的身體、時間與好奇心。若白牆把藝術史整理成可被安靜消費的路線，柏巴蒂的玻璃、混凝土與舊工廠則把作品放回人群之間，讓觀眾在不確定中學會觀看，也讓美術館重新接受公共生活的打擾。

發布前最後回到一個具體畫面：一個觀眾站在玻璃畫架前，先看見畫，再看見畫後方另一個人，再看見窗外城市。這個視線穿透的瞬間，正是柏巴蒂把美術館從封閉殿堂移向公共生活的方式。它不是要觀眾忘記藝術史，而是要觀眾知道藝術史從來不是唯一方向；畫作可以被保存，也可以被重新遇見；標籤可以提供知識，但不必先決定觀眾該感受什麼。 同樣的邏輯，也讓 SESC Pompéia 的餐廳、球場、木棧道與工廠棚架成為藝術問題的一部分。若文化只被安排在安靜展廳裡，它會很容易變成少數人的語言；若文化能出現在吃飯、運動、看戲、下棋與躲雨的地方，它才可能成為共同生活的練習。柏巴蒂的作品沒有消除階級、性別與制度不平等，但它把建築師、策展人與館方的責任放大到一個可被檢驗的尺度：你是否真的為他人留下位置？ 這也是本文的最後判斷。玻璃畫架、Casa de Vidro、MASP 廣場與 SESC Pompéia 都不應只被當成漂亮案例；它們是一組仍在逼問文化機構的問題。當美術館愈來愈像品牌場景，當城市公共空間愈來愈依賴消費理由才能停留，柏巴蒂的粗混凝土與透明玻璃仍提醒我們：藝術的公共性不是口號，而是一連串可被看見、可被使用、也可被爭辯的空間安排。

換句話說，柏巴蒂留下的不是一種可被快速套用的「透明美學」，而是一種不斷要求機構自我說明的工作方法：為何這樣掛畫、為何這裡留白、為何舊工廠不拆、為何讓孩子與老人也成為空間的尺度。這些問題至今仍未過時。

也正因如此，她的建築在今天仍像一面鏡子：它照出文化機構的理想，也照出那些理想是否真的落在門檻、路徑、座位、標籤與維修細節之中。

引用來源

¹ Instituto Bardi / Casa de Vidro（無日期）— "Lina Bo Bardi" https://institutobardi.org.br/en/grupo_the-founders/04_lina-bo-bardi_en/

² Stephen Mark Caffey、Gabriela Campagnol（2015-03-16）— "Dis/Solution: Lina Bo Bardi’s Museu de Arte de São Paulo" https://jcms-journal.com/articles/10.5334/jcms.1021221

³ The Art Newspaper（2015-12-14）— "Lina Bo Bardi's radical displays return to Museu de Arte de São Paulo" https://www.theartnewspaper.com/2015/12/14/lina-bo-bardis-radical-displays-return-to-museu-de-arte-de-sao-paulo

⁴ Sabrina Moura（2017）— "Alike, but not the Same: The Reenactment of Lina Bo Bardi’s Display for the São Paulo Museum of Art (1968–2015)" https://stedelijkstudies.com/journal/reenactment-lina-bo-bardis-display-sao-paulo-museum-art-1968-2015/

⁵ Encyclopaedia Britannica（更新 2026-03-25）— "Lina Bo Bardi" https://www.britannica.com/biography/Lina-Bo-Bardi

⁶ The Architectural Review（2012-07-24）— Rowan Moore, "Lina Bo Bardi (1914-1992)" https://www.architectural-review.com/essays/reputations/lina-bo-bardi-1914-1992

⁷ Metro Arquitetos（2023-06-11）— "cavaletes de cristal, são paulo, 2015" https://metroarquitetos.com.br/en/project/cavaletes-de-cristal-sao-paulo-2015-3/

⁸ MASP（2019）— "Lina Bo Bardi: Habitat" https://masp.org.br/en/exhibitions/lina-bo-bardi-habitat

⁹ The Guardian（2012-09-09）— Rowan Moore, "Lina Bo Bardi: buildings shaped by love" https://www.theguardian.com/artanddesign/2012/sep/09/lina-bo-bardi-together-review

¹⁰ Instituto Bardi / Casa de Vidro（無日期）— "A Casa dos Bardi" https://institutobardi.org.br/a-casa-de-vidro/a-casa-dos-bardi/

¹¹ Architectural Record（2014-05-16）— Hattie Hartman, "Lina Bo Bardi: Architect for the ages" https://www.architecturalrecord.com/articles/5858-lina-bo-bardi-architect-for-the-ages

¹² Twentieth Century Society（無日期）— Tessa Pinto, "SESC Pompéia, São Paulo, Brazil" https://c20society.org.uk/building-of-the-month/sesc-pompeia-sao-paulo-brazil

¹³ The New York Review of Books（2014-05-01）— Martin Filler, "An Architecture of Perfect Imperfection" https://www.nybooks.com/articles/2014/05/22/bo-bardi-architecture-perfect-imperfection/

¹⁴ MoMA（無日期）— "Lina Bo Bardi" https://www.moma.org/artists/44188

¹⁵ La Biennale di Venezia（2021-03-08）— "Lina Bo Bardi Special Golden Lion for Lifetime Achievement in memoriam" https://www.labiennale.org/en/news/lina-bo-bardi-special-golden-lion-lifetime-achievement-memoriam

¹⁶ ArchDaily（2015-12-29）— "Concrete and Glass: Lina Bo Bardi's Easels and a New, Old Way of Displaying Art" https://www.archdaily.com/778964/concrete-and-glass-linas-easels-and-a-new-old-way-of-displaying-art

¹⁷ Architectural Digest（2016-11-08）— "Examining Lina Bo Bardi's Exhibition Design at São Paulo’s Museum of Art" https://www.architecturaldigest.com/story/lina-bo-bardi-exhibition-sao-paulo-museum-of-art

¹⁸ Museo Jumex（2020）— "Lina Bo Bardi: Habitat" https://www.fundacionjumex.org/en/exposiciones/187-lina-bo-bardi-habitat

¹⁹ Getty Research Institute（無日期）— "ULAN Full Record: Bardi, Lina Bò" https://www.getty.edu/vow/ULANFullDisplay?subjectid=500036905

²⁰ Journal of Curatorial Studies / Intellect（2022）— Amélia Siegel Corrêa, "The Reconstruction of the Crystal Easels at the São Paulo Museum of Art and the Canonization of a Decolonial Expography" https://intellectdiscover.com/content/journals/10.1386/jcs_00068_1