劉國松：當水墨不再只靠毛筆

二、紙不是底材：把工藝變成構圖

1963 年前後，他與紙廠合作製作纖維粗長的棉紙，後來被稱作「國松紙」。在上墨後，他拔除部分纖維，留下未著墨的白線；大都會以〈Falling and Rising〉解釋這項方法如何同時近似傳統皴法與雲霧、山谷的視覺效果，Harvard 對〈寒山雪霽〉的說明也確認其以保留長纖維的手工紙取得這種效果。⁶

這裡的關鍵不是「發明技巧」四字，而是媒材改變了作者與偶然的關係。纖維的位置、撕取的力度與墨色乾燥都能被安排，但並非每一條線都可預先畫成。於是紙不再只是承接圖像的平面；它提供阻力，也參與生成圖像。這使作品既可以被讀成抽象的墨面，也能被讀成雪、裂縫、雲氣或山脊。

館方的個案資料提供了可核的物質證據，但仍是典藏機構的敘事。獨立評論者 Louis Ho 則提醒，回顧展常有將技術與個人天賦綁得過緊的傾向。因而，較準確的說法或許是：劉國松把材料實驗推到水墨論辯中心，但他不是憑一張紙獨自完成一段歷史。⁷

三、月球影像進入水墨：宇宙不是裝飾

1968 年阿波羅 8 號拍得「地出」影像，1969 年阿波羅 11 號登月。高美館與基金會均記錄，這兩次太空事件促使劉國松展開太空系列；高美館並把它放在他七十年抵臺紀念與登月五十年之間的展覽脈絡。⁸ 這不表示科學新聞自動變成藝術。值得注意的是，他沒有以水墨去複製新聞照片，而是把圓形地球、月面弧線、色塊、拼貼與大片留白放進同一畫面。

ArtAsiaPacific 指出，1969 年〈Moon Walk〉把太空人 Buzz Aldrin 的照片拼貼進水墨與壓克力之中；ARTnews 也描述他以不使用毛筆的手法重返月球主題。⁹ 因此，太空系列的現代性並不只在題材新，而在視角被翻轉：古典山水常以行旅者仰望山峰，這些畫卻讓觀者像從軌道、機艙或抽象圖表的位置觀看地球。

（以下為本文分析，非事實陳述） 當「天圓地方」的舊宇宙觀遇上攝影時代的地球圖像，劉國松沒有選擇其中一邊。他將兩者的失真與震撼並置，讓水墨成為處理新視覺經驗的媒介，而不是保存固定符號的容器。 一張紙先被墨染黑，創作者再把其中幾條纖維抽掉；白線於是從深色裡露出。這不是修正筆觸的補救，而是把「紙」當成繪畫事件的一部分。劉國松的作品之所以仍值得重看，正在於他把水墨的問題，從「毛筆像不像古人」移到「材料、觀看與世界經驗能否產生新圖像」。¹

這篇文章不把他稱作「現代水墨之父」當成無須檢驗的結論。那是多家館方與評論慣用的稱法，但一位藝術家的地位不能只由頌詞決定。本文從可查的作品、展覽、教學與批評出發：他如何在戰後臺灣形成主張，如何把月球照片、棉紙與水盆帶進畫室，又為何他的影響必須放回臺灣、香港、中國大陸及東南亞多條藝術史中理解。²

一、從遷徙者到五月畫會：問題先於答案

劉國松 1932 年生於安徽、1949 年到臺灣，1955 年畢業於臺師大，翌年與同學成立五月畫會；這些生平資訊來自基金會與大都會藝術博物館的作品說明。³ 但重要的不是把遷徙浪漫化。大都會將其一代人對土地、身分與歸屬的執著，連到動盪造成的離散經驗；這提供一個閱讀他的山水畫的脈絡，而非證明每一張山水都在敘述單一政治情感。⁴

五月畫會的早期語言偏向西方現代主義。基金會資料記錄，他後來在故宮看見范寬〈谿山行旅圖〉，開始反思單純仿效西方潮流；他提出「模仿新的，不能代替模仿舊的」。這句話並非退回傳統，而是把兩種模仿都列為問題。⁵

四、水盆、墨滴與控制不了的部分

1970 年代移居香港、任香港中文大學藝術系主任後，劉國松推動現代水墨課程，並提出「革中鋒的命、革筆的命」。基金會說明，他從洗筆水上的浮墨發展水拓；其後還有漬墨等方法。¹⁰ 這句口號容易被聽成反傳統宣言，但實際技法更複雜：他不是停止使用水墨，而是取消毛筆作為唯一合法工具的地位。

Art+ 對水拓的描述具體得多：墨滴落入水面，紙覆在水面取走紋理；藝術家估計約七、八成可操控，剩下二、三成留給偶然。¹¹ 這種比例無法由外部獨立量測，應視為藝術家對工作法的自我說明；但它指出一個可觀察的事實——作品的線、暈與裂不是純粹手腕的結果，也由水、紙和時間共同決定。

技術史也因此是教學史。不是每位學生都必須採用他的招式，而是「實驗」被放進課程與討論中。Taylor & Francis 的研究將他的香港時期置於「國畫」轉稱「水墨畫」的戰後辯論裡，提醒我們：語言的改變同樣是制度與文化位置的競逐。¹²

五、香港不是中途站：一種跨域的水墨制度

把劉國松只稱為「臺灣畫家」，既有事實依據，也會遮蔽他的跨域工作。M+ 的藝術家資料標示其在臺北工作；但 Aida Yuen Wong 的研究特別考察 1970 年代至 1990 年代初的香港時期，指出他的足跡與遺產跨越臺灣、香港與中國大陸。¹³ 1971 年他赴香港中文大學任教，隔年接任系主任，校方課程改革與校外進修的現代水墨文憑班，讓「現代水墨」不只是個人風格，也成為可被傳授、辯論的學科。¹⁴

這種制度位置有兩面。它使實驗方法得以傳播，也可能讓某位領導者被放在過度中心的位置。ArtAsiaPacific 對新加坡回顧展的批評正是：把創新全歸於個人勇氣與才智，容易忽略藝術家所處的社會關係與既有區域藝術史。¹⁵ 因此，本文不以「他帶領所有人」概括香港的現代水墨；較能被資料支持的說法是，他在一個已有移民、南洋風格與水墨改造的區域脈絡中，建立了具有影響力的課程與論述位置。

六、1983 年以後：巡展、講座與不同地區的讀法

基金會記載，1983 年劉國松在北京中國美術館個展並於中央美院演講，隨後四年展覽巡迴十八個城市。ArtAsiaPacific 引述藝術史家巫鴻的看法，認為這些活動讓年輕創作者看見「現代化國畫」的可能性。¹⁶ 這是重要的影響線索，但不應寫成單一原因。1980 年代的中國藝術界正經歷制度重建與媒介辯論；一位巡迴藝術家、講者與教授可以提供範例，卻不是所有實驗水墨的唯一來源。

作品與觀眾的流動也改變了「臺灣」在敘事中的位置。對臺灣讀者，五月畫會常被置於戰後現代藝術運動；對香港讀者，課程與命名論爭更顯重要；對中國大陸的年輕水墨畫家，1980 年代個展和講座可能是可近距離觀察的範例。這些閱讀並不互相排斥，卻拒絕一條只由單一國族中心出發的藝術史。

Harvard University Press 近年出版的《The Liu Kuo-sung Reader》將其生涯串聯冷戰臺灣與香港、1980—90 年代中國大陸的回返，以及傳統、創作自由與藝術政治的問題。¹⁷ 它提供的不是最後定論，而是一個有用的提醒：作品的流通史本身，就是作品意義的一部分。

七、盛名的盲點：何時「實驗」變成神話？

大型回顧展常幫助觀眾看見生涯跨度，也容易把曲折整理成英雄敘事。新加坡國家美術館的展覽匯集逾六十件畫作與一百五十項個人檔案，明確把「實驗」設為主軸。¹⁸ 這是研究上極有價值的檔案規模，但同時是策展選擇：哪些作品放大、哪些關係被縮小，必須接受評論檢驗。

ArtAsiaPacific 的 Louis Ho 認為，展覽後段較多重複性的自然風景，而年輕一代已轉向裝置、人體藝術與錄像等方向；他也質疑展覽較少處理新加坡在地水墨發展與區域先行者。¹⁹ 這不是否認劉國松的貢獻，而是反對把「前衛」理解成一人單向推動的時間線。

ARTnews 的評論較著重作品方法，認為知道水拓、抽纖維等工序不會消解畫面的神祕，反而提高觀看的樂趣。²⁰ 兩篇評論的差異很有啟發性：前者追問展覽敘事與區域歷史，後者追問材料如何改變視覺經驗。它們共同提醒讀者，藝術史可以同時欣賞形式的力量，也要求制度敘事交代自己的排除。

八、留白不是空白：如何看一張劉國松

面對一張劉國松，第一個問題可以不是「這像哪座山」，而是「這個白從哪裡來」。它是未著墨的紙、被抽掉的纖維、水拓留下的空隙，還是構圖保留的距離？大都會對〈Falling and Rising〉指出，他借用古典畫面的大面積空白以暗示深度，並為觀者的想像留下位置。²¹ 這提供一種慢看方法：先辨認物質痕跡，再回到山水、雲霧與宇宙的聯想。

第二個問題是視點。高美館將其 1960 年代狂草抽象描述為帶有俯瞰、鳥瞰般的地景視角；太空系列又把這種距離推向月球軌道。²² 這些作品並不要求觀眾在「抽象」與「具象」中二選一。更恰當的讀法可能是：辨識到山水時，別忽略畫面如何破壞山水；感到抽象時，也別忽略它仍帶著重力、地貌與旅途的感覺。

（以下為本文分析，非事實陳述） 留白的倫理在於它不替觀眾完成視覺。畫面交出一部分控制權，也要求觀者承認自己帶著經驗與期待走近作品。這或許比「中西融合」更能說明它今天仍有可看的地方。

九、典藏如何改寫作品：從畫室到資料庫

今日讀者多半先在螢幕遇見劉國松：博物館的物件頁給出日期、媒材與尺寸，基金會展示系列與口述資料，展覽網站提供編年與主題。這些資源降低了接近門檻，卻也帶來一個問題：被裁切成橫幅的作品，是否仍能讓人感覺紙纖維、墨色濃淡與實物尺度？

哈佛藝術博物館的〈寒山雪霽〉紀錄，不只列出 1964 年與藏品來源，也解釋粗纖維紙和拔取纖維的視覺效果；普林斯頓、M+ 與大都會的線上典藏則讓不同時期作品能被並讀。²³ 這些資料不是中立容器：每間館挑選何種照片、描述何種關聯、採何種國籍與文化分類，都會影響讀者的第一眼。

因此，線上典藏最好的用途不是把標籤當答案，而是把可追問的證據公開。讀者可比對同一技術在早年雪山、1970 年代夜景與後期山水裡的變化；也可留意物件頁的版權、捐贈與來源欄位。它們讓藝術史不只由名詞組成，也由收藏、流通與機構選擇構成。

十、不是「融合」的捷徑，而是一連串不舒服的選擇

談劉國松時，「中西合璧」是最方便、也最可能遮蔽問題的短語。它把複雜工作壓縮成兩個穩定的文化盒子，再想像畫家把它們攪拌均勻。然而基金會生平、館方作品說明與學術研究所呈現的軌跡更曲折：他先擁抱西方現代主義，再批判模仿西方；回到紙墨，卻持續使用拼貼、硬邊色塊與非毛筆方法；從臺灣到香港，再與中國大陸藝術界建立關係。²⁴

這些轉向並不保證每件作品都成功，也不意味後來的水墨實驗都從他出發。它們真正的價值，或許在於拒絕捷徑。若「中國性」只等於古代筆法，或者「現代性」只等於西方形式，藝術家就只能選邊；劉國松反覆讓材料、觀看與作品系列把二分法弄得不夠用。

這也解釋為何批評不可少。當一個藝術家被冠上「父親」或「大師」，我們需要問誰被納入、誰被略過；當一個館以國際巡展證明地位，我們需要問本地前史是否被交代。這些問題不是削弱作品，而是讓作品不被神話取代。

十一、給今天的觀看：實驗不是效果表演

在影像工具愈來愈容易製造「像水墨」表面的時代，劉國松的意義不在於提供一套可被快速模仿的視覺濾鏡。更難也更值得的部分，是他把媒材與方法的選擇公開為問題：為何要換紙？為何讓水帶入不確定？為何同時保留山水的記憶與抽象的觀看？

ARTnews 對他的月球畫有一個準確的觀察：知道做法不會讓神祕消失，反會讓人更想追問「它如何發生」。²⁵ 這種好奇不是技術崇拜。真正的實驗需要承認失敗、重複、材料限制與觀眾不一定接受的風險；它也需要讓作品承受歷史脈絡的追問。

（以下為本文分析，非事實陳述） 對今天的創作者與觀者而言，「畫室即實驗室」若有可繼承之處，不是把藝術假裝成科學，而是把既有規則當成可以被測試、也可以被拒絕的假設。這種態度比任何一種紙法更難複製。

結語：白線留下的是問題，不是答案

劉國松的白線看起來像雪、雲、地表的裂縫，也像畫面拒絕被完全塗滿的證據。從五月畫會的現代主義辯論，到國松紙、太空系列、香港的課程與跨地巡展，他不斷把水墨從既定工具與既定觀看中推出去。這條路並非只由一個人開闢；它依賴紙廠、學校、策展、典藏、評論與不同城市的藝術社群。

對他的作品最公平的敬意，不是重複「現代水墨之父」這一稱號，而是保留它所引出的問題：何謂傳統？誰能定義水墨？材料如何改變圖像？一場回顧展又如何選擇自己的主角？當讀者站在一張濃墨與白痕交錯的畫前，或許不必急著判定它是東方或西方、抽象或山水。先看紙如何被做過、墨如何被水改變、留白如何迫使眼睛停下來；那個停頓，正是這些畫仍能與當代相遇的地方。

補記：把年代排開，才看得見轉向而非傳奇

若把生涯縮成「傳統水墨被一位天才革新」，時間會消失。較可核對的年表是：1949 年抵臺，1956 年參與五月畫會，1963 年前後國松紙與抽纖維方法成形；1966 至 1967 年在洛克菲勒三世基金資助下旅行歐美；1969 年展開太空系列；1971 年赴香港中文大學，1970 年代中期提出革新筆法的口號；1983 年在北京個展並展開巡迴；1980 年代末再發展漬墨；2000 年代以九寨溝與西藏為新的系列。²⁶

這條時間線不該被理解為線性進步。每一次「新」都會回頭借用舊資源：北宋山水的空間、古畫論中的水法、書法性的速度，甚至紙本本身的脆弱。相反地，傳統也在新工具、新照片、新教育機構和新展覽裡被改寫。若只讀口號，容易忽略這些反覆的退回、試做與調整。

高美館 2019 至 2020 年的展覽以狂草抽象、太空、水拓、漬墨與西藏組曲分類六十四件作品；新加坡國家美術館 2023 至 2024 年的回顧展則加上大量個人檔案。²⁷ 前者使觀眾從系列看生涯，後者讓手稿、照片與文獻說明方法。兩種展示都可幫助閱讀，但也都會把不連續的創作壓成較整齊的章節；這是看回顧展時值得保持的警覺。

補記：一張作品的三種尺度

一張近九十公分高的紙上作品，在館內要求觀眾後退、靠近、再後退；在網頁縮圖裡，它先成為一個色塊；在研究文字中，又會變成一個日期、一種媒材或一條藝術史論證。這三種尺度沒有誰較真實，但各自會看見和漏掉不同的事。大都會把〈Falling and Rising〉的尺寸列為 91.4 × 58.4 公分，並強調留白與山勢的關係；哈佛的物件資料則以簽名、捐贈與紙纖維過程補充其「寒山」圖像。²⁸

在實物前，觀眾可以察覺紙面不平、墨色沉積與白線邊緣；在資料庫中，讀者可以迅速對照年代與收藏地；在批評文章裡，則能知道為什麼一場展覽被質疑過度個人化。負責任的欣賞不必拒絕其中任何一種，而是避免讓其中一種獨占答案。

這也使「看懂」變得較謙遜。看不出具體山名，不等於沒有看見；看出技法，也不等於已理解它的歷史。一幅畫可以同時是材料測試、旅行記憶、教育主張、收藏物件與被市場觀看的藝術品。劉國松的作品之所以提供長久的討論空間，正在於它們不肯只扮演其中一個角色。

補記：從一間紙廠到一座美術館的協作

藝術家的署名會把創作聚焦在一個名字上，但作品走到觀眾眼前，總要經過更多人。國松紙需要紙廠的技術合作；旅居與展出涉及基金與畫廊；在香港變成課程，牽涉校方、學生與行政；成為館藏後，又由捐贈者、攝影者、登錄員與策展人接手。即使是最強調個人實驗的作品，也不是孤立完成的。

這不是要稀釋作者的責任。選擇甚麼紙、在哪裡拔去纖維、如何安排一塊留白，仍是創作行為；但承認協作能讓「創新」變得更具體。它不是憑空誕生，而是發生在能供應材料、容許課程改造、安排跨地展覽並保存作品的條件裡。

回到本文開頭那道白線，它也可以被看作這種協作的痕跡：紙的物性沒有完全服從畫家，水的流動沒有完全服從設計，博物館的描述也沒有完全終結解釋。觀者所能做的，是在這些未被抹平的縫隙裡，既感受畫面的力量，也繼續問它從何而來、又被誰帶到我們面前。 最後，讀者可以把這種觀看帶出美術館。任何宣稱自己「突破傳統」的作品，都值得追問它實際改變了甚麼材料、訓練或關係；任何被機構肯定的創作者，也都值得放回同時代人的網絡中比較。這不會把欣賞變冷，反而能讓欣賞脫離口號。對劉國松而言，紙不是沉默的底；對觀眾而言，留白也不是沒有內容。它們都要求人停下來，觀看一個看似熟悉的媒介如何重新生成。

引用來源

¹ 大都會藝術博物館（2024）— “Falling and Rising” https://www.metmuseum.org/art/collection/search/904321

² 新加坡國家美術館（2023–2024）— “Liu Kuo-sung: Experimentation as Method” https://www.nationalgallery.sg/sg/en/our-collections/past-exhibitions-festivals/liu-kuo-sung-experimentation-as-method.html

³ 劉國松基金會（無日期）— “藝術家簡介” https://liukuosung.org/zh/liu-kuo-sung/biography/

⁴ Harvard Art Museums（2013）— “Wintry Mountains Covered with Snow” https://harvardartmuseums.org/collections/object/319248

⁵ 高雄市立美術館（2019）— “奔．月—劉國松” https://www.kmfa.gov.tw/ExhibitionDetailC001100.aspx?Cond=519fd6db-4bc9-42f6-8513-a28e3a1c6a3e

⁶ M+（無日期）— “Liu Kuo-sung” https://www.mplus.org.hk/en/collection/makers/liu-kuo-sung/

⁷ M+（1965）— “Clear Conclusion of Clearness” https://www.mplus.org.hk/en/collection/objects/clear-conclusion-of-clearness-2016802/

⁸ Princeton University Art Museum（1971）— “Full Moon” https://artmuseum.princeton.edu/collections/objects/36521

⁹ Harvard Art Museums（1977）— “Water and Clouds Share the Same Source” https://harvardartmuseums.org/collections/object/70783

¹⁰ Harvard Art Museums（1971）— “Nightscape” https://harvardartmuseums.org/collections/object/332757

¹¹ Harvard Art Museums（1966）— “Early Spring” https://harvardartmuseums.org/collections/object/200856

¹² Aida Yuen Wong（2019）— “Ink Painting in the Sinophone World: Liu Kuo-sung’s Hong Kong Period” https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/17561310.2019.1582929

¹³ ArtAsiaPacific（2023）— “Singapore: Liu Kuo-sung” https://artasiapacific.com/issue/singapore-liu-kuo-sung?locale=en

¹⁴ ARTnews / Art in America（2023）— “Chinese Ink Master Liu Kuo-sung Paints the Moon Without Using a Brush” https://www.artnews.com/art-in-america/aia-reviews/chinese-ink-master-liu-kuo-sun-singapore-national-gallery-1234688177/

¹⁵ Ocula Magazine（2023）— “Liu Kuo-sung: A Modern Master Who Found the Future in the Past” https://ocula.com/magazine/spotlight/liu-kuo-sung-a-modern-master/

¹⁶ Art+ Magazine（2024）— “Dance of Ink” https://artplus.ph/features/dance-of-ink

¹⁷ Asian Studies, Arts and Culture Association（2025）— “Liu Kuo-sung: Pioneering Contemporary Chinese Ink Art and the Legacy of the Fifth Moon Group” https://doi.org/10.31577/aassav.2025.34.2.01

¹⁸ Harvard University Press（2023）— “The Liu Kuo-sung Reader” https://www.hup.harvard.edu/books/9780674293554

¹⁹ 亞洲文化協會（無日期）— “Liu Kuo-sung” https://www.asianculturalcouncil.org/our-story/grantees/liu-kuo-sung

²⁰ 大都會藝術博物館（2013）— “Ink Art: Past as Present in Contemporary China” https://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2013/ink-art

資料註記：本文的生平與作品年代，以博物館典藏頁、展覽資料與藝術家基金會公開資料互相對讀。涉及技法、展覽批評與跨區域影響的段落，另引入學術期刊及獨立媒體；若來源僅為基金會或主辦機構的自述，文中已避免把它寫成由第三方完全證實的結論。藝術史的分期與「影響」本身仍是可爭辯的研究問題，讀者可循引文比對不同敘事。