林玉山：膠彩畫的辯論

導言

一張描寫嘉義荷塘的絹本畫，如何同時被讀成日本畫、中國畫與臺灣畫？林玉山的生涯穿過殖民統治、戰後文化政策與美術教育；他的作品不能被一個標籤收束。本文追問的不是替他決定「歸屬」，而是看見媒材名稱與制度如何改寫一位畫家的選擇。¹²

從嘉義裱畫店到東京：一種技術從不是憑空降臨

林玉山1907年出生於嘉義，本名林英貴。國美館典藏資料記錄，他的家族在美街經營「風雅軒」裱畫店；少年時已接觸民間畫師的線描、設色與裱褙工作，後向伊坂旭江學文人畫，也向陳澄波請益素描與水彩。這條學習路徑提醒讀者：他赴日以前，並不是一張等待日本技法書寫的白紙。³

1926年他赴東京川端畫學校，先讀西畫，後轉日本畫科。研究者阮圓指出，林在此後的作品裡，將明亮設色與寫生放在一起；但他對漢文、詩文與傳統筆墨的熟悉，也使其戰後進入水墨教育體系時較為順利。這是研究者的解釋，不是可由一件畫單獨證明的事實。⁴

臺展是一座舞臺，也是一套殖民制度

1927年開辦的臺灣美術展覽會（臺展）是臺灣第一個大型官辦美展。國立自然科學博物館研究指出，臺展1927至1936年由臺灣教育會掛名主辦，1938年起轉為總督府文教局主辦的府展；從人事、審查、展場到圖錄，都與殖民行政緊密相連。⁵ 因此，「入選」固然是青年畫家的重要機會，卻也不等於藝術完全脫離權力安排。

首屆臺展東洋畫部入選的臺灣青年僅三人：林玉山、陳進與郭雪湖，後來被稱為「臺展三少年」。日本《Japan Times》回顧當年制度時指出，首屆東洋畫部多數作品與入選者仍是日本人，三人之所以被推到視野中心，也與日本畫作為帝國文化權威的推廣有關。⁶ 這一背景，讓「臺灣風土」成為既可能帶來聲望、也可能被制度挑選與展示的題材。

「膠彩」究竟是甚麼：名稱背後的分類戰

「膠彩」不是單純等同某一國家的畫法。國美館為〈蓮池〉所作的典藏詮釋，明列材質為膠彩、絹本，並指出作品結合荷塘實察、宋畫布局與金、青金等顏料的處理。⁷ 公視2015年報導文化部指定〈蓮池〉為國寶時，也引述國美館與師大教師，將其描述為地方風土、日本膠彩與中國重彩特徵的交會。⁸

然而，媒材名稱在戰後並不穩定。阮圓的研究指出，1950年代「正統國畫」爭論之後，1960年官方展覽把看來偏日本式的繪畫劃為「東洋畫」，與較中國式的國畫分列；1974年東洋畫類別又被取消。⁹ 這些分類是展覽與教育制度的決定，不是顏料本身突然改變了國籍。把它們當成天然且永恆的藝術界線，反而會抹去畫家在不同環境中的調整。

一座蓮池，兩種觀看：從寫生到國寶

〈蓮池〉創作於1930年，取景嘉義近郊牛斗山。國美館保存的畫家回憶說，他和畫友林東令為捕捉荷花清晨開放，在池畔等待並多次觀察，之後才以寫生資料配合構想完成作品。¹⁰ 這種說法來自館方典藏詮釋與畫家回憶，能說明創作脈絡，但不應被延伸成我們無法核實的每一次行程。

不同來源交叉支持其長期寫生方法：國美館2018年獲家屬捐贈694件寫生冊與寫生稿、約2,500件作品圖像；線上展再從中挑出284件臺灣風景作品。¹¹ 《典藏ARTouch》則報導，2019年捐贈展把手稿與成作並置，讓觀眾可比較構圖和設色如何轉換。¹² 這些材料改變了閱讀〈蓮池〉的方式：它不是瞬間靈感的神話，而是一連串取景、記錄、選擇與重組。

戰後的轉身：不是拋棄，而是條件改變

戰後，林玉山先在嘉義任教，1951年進入省立師範學院藝術系，1977年退休後仍兼課至1992年；師大檔案將他早期膠彩與後來較偏水墨的創作並置，並記錄他把寫生視為教學核心。¹³ 北美館1991年回顧展亦依嘉義、師大、晚年三個階段編排作品，反映其人生確實經歷地點、職位與媒材重心的轉換。¹⁴

但把此後的水墨直接敘述為「回歸中國」、把膠彩說成「被清除的日本遺緒」，都過度簡化。學術研究提醒，戰後的官方文化取向確實抬高中國式水墨；同時，林並未停止色彩與寫生實踐。¹⁵ 他能在這套新規則內教書、評審與作畫，部分原因是其既有筆墨能力與教育位置；至於這究竟是策略、認同或審美選擇，史料不足以用單一動機裁決。

今天再看林玉山：不必替顏料辦護照

近年的展覽與典藏整理，讓林玉山不再只由一幅國寶代表。嘉義市立美術館的「拾景剪影」以77件作品、寫生冊與數位資料追索他的旅行與寫生；館方將嘉義起點、臺灣行旅與海外足跡並列。¹⁶ 高雄市立美術館的作者資料也記錄其從民間畫師訓練、赴日學畫到戰後教學的長線。¹⁷ 這些多由公立機構製作的資料有保存與推廣目的，應與獨立研究一併閱讀，而不宜當成唯一詮釋。

（以下為本文分析，非事實陳述）「膠彩畫是不是日本畫」之所以反覆引發爭論，或許正因提問者希望一種技術只能對應一種身分。林玉山留下的，是另一種較難整理的答案：地方景物可以進入殖民展覽，傳統筆墨可以與新式顏料同處，戰後水墨教育又可能承接戰前寫生。這並不消除殖民權力與戰後文化政策的差異；它只要求讀者不要把複雜的實作縮成一枚國籍標籤。¹⁸

結語

林玉山的故事不適合被收束為「日本影響」或「中國傳統」的勝負。較可核實的是：他由嘉義的裱畫店出發，接受日治時期的制度化訓練，透過臺展成名；戰後進入師範教育，並以寫生與水墨持續工作。至於作品「真正屬於哪一邊」，是不同時代以不同分類制度提出的問題。把問題留在歷史裡，或許比替畫家代答更接近這些畫的複雜性。

畫材的路徑：從顏料到展場的翻譯

要理解「膠彩」，先得把它從口號還原成工作。國美館典藏說明把〈蓮池〉列為膠彩、絹本，並具體提及赤金、青金、水色金等泥金顏料。這些材料的層次、絹本吸收性與反光效果，會影響畫面如何呈現水底紅土、荷葉與晨光；因此，所謂膠彩首先是一連串技術決定，而非只有美術史課本裡的文化符號。¹

但技術史也不會自動免除政治史。臺展只分東洋畫與西洋畫，送件還有裝裱規範；研究臺展行政的蔡幸伶指出，展覽章程對格式、搬入與審查都設有具體規定。² 畫家帶進會場的不是抽象的「作品」，而是被尺寸、框裝、評審與部門命名後的作品。這正是為何同樣運用膠、色與絹的實作，在不同年代可能被叫作東洋畫、國畫，或後來的膠彩畫。

（以下為本文分析，非事實陳述）當人們爭論名稱時，往往是在爭奪評價位置：哪一種歷史可以被看作現代，哪一種訓練可以被認作正統，誰有權把某種色彩說成「外來」。林玉山的個案無法替所有畫家下結論，卻足以提醒我們，分類本身也是藝術世界的一種工具。

嘉義不是背景，而是創作的資料庫

官方與研究材料一致指出，嘉義在林玉山早年生活中佔有核心位置。國美館的作者資料把「風雅軒」、民間畫師、伊坂旭江、陳澄波與赴日經歷連成一條線；嘉義市立美術館的展覽則把其寫生生涯從諸羅／嘉義起點展開。³⁴ 這些資料並不表示嘉義能完全解釋他的作品，但至少能使「地方」從抒情形容詞變成一組可檢驗的空間、人物與物件。

以〈蓮池〉為例，館方說明所記的等待、觀察與多次寫生，是畫家自己留下的創作回憶；作品中的荷花從含苞、微開到凋謝，白鷺與魚、水草與沉積花瓣，則是可由畫面直接辨識的構圖元素。⁵ 把這些元素通稱為「濃厚臺灣味」當然很方便，但它也可能跳過更難的問題：這些地方景物是在誰的展覽規則裡變得可見？又是以哪種觀看方法被組織成可獲獎的畫面？

臺灣全景雜誌引述研究者說，三少年以在地題材進入日本畫媒材的實踐，有助於形成臺灣藝術的主體性。⁶ 這是重要的詮釋，但不必把它讀成殖民制度之外的純粹自主。較穩妥的說法是：地方題材同時能承載畫家的感受、殖民展覽對風土的期待，以及後來觀眾對臺灣藝術史的回望。

一幅畫如何被保存：國寶不是自然形成的身分

〈蓮池〉今日被視為近代臺灣藝術的重要作品，並不只因1930年得獎。公視2015年報導它獲文化部指定為國寶；國美館典藏資料也記錄它在第四回臺展獲特選第一席與臺展賞。⁷⁸ 兩者指向不同時間點：一次是作品誕生時的競賽評價，另一次是數十年後文化資產制度作出的指定。兩種評價都會影響今天的觀看，卻不該混成同一件事。

1990年代末作品留在臺灣的過程，也使保存成為公共議題。Taiwan Panorama報導，當日本買家有意取得作品時，國美館透過募款完成購藏；該敘事來自推廣臺灣文化的媒體，應與館方紀錄及其他研究對讀。⁹ 可確認的是，作品要成為公共典藏，牽涉資金、私人收藏、機構決策與文化資產審議，而非只由美感自行決定。

2018與2019年的捐贈，又把數百件寫生冊、稿件與作品圖像帶進國美館。¹⁰ 這批材料的意義不只是增加館藏數量。它讓研究者能以成作旁的草稿、旅行筆記與不同版本，重新檢查「畫家天才一筆完成」的故事。保存工作並不能給作品唯一正解，但它確實擴大了可以被追問的證據。

教室裡的寫生：一種跨政權仍被保留的方法

如果只看戰前的臺展，林玉山會像一名在競賽制度中成功的青年畫家；若只看他晚年的水墨，又容易忽略先前的色彩與訓練。師大檔案記錄他1951年任教於藝術系前身、退休後仍持續兼課，並說明他的創作與教學重視寫生。¹¹ 北美館回顧展的三段分期也把嘉義、師大與晚年並列。¹² 這些機構資料共同提供了教學生涯的輪廓。

阮圓的研究提出一項更具張力的解釋：在戰後中國式水墨受到官方認可的環境裡，林既有的傳統筆墨素養與寫生取向，使他能留在美術教育中心。¹³ 這不表示他沒有面臨文化壓力，也不表示所有膠彩畫家有同樣的路徑。相反地，正因他的位置特殊，才更不宜把個人經驗泛化為整個世代的命運。

《典藏ARTouch》報導林玉山反覆告訴學生，參展前要有腹稿、要走出去看，不是坐在家裡憑空想像。¹⁴ 這是媒體根據展覽與資料整理的轉述。若與大量寫生稿對照，它至少呈現一個可以追蹤的創作倫理：從觀察、草圖、構成到完成，畫面不是直接從傳統或國族身分「長出來」，而是經過勞動、修改與取捨。

爭論留下甚麼：別把複雜史變成和解神話

林玉山常被用來說明「融合」：融合日本畫、中國筆墨與臺灣題材。這個說法有其根據。國美館針對〈蓮池〉的材料分析，以及阮圓對其跨中日傳統的研究，都能支持「多重來源」的描述。¹⁵ 然而，「融合」容易被說得太順滑，彷彿不同權力關係自然彼此相容。

日治時期官展的設立與殖民治理相連，戰後水墨的制度位置又與新的政治文化取向相連；這兩段歷史都不能由「藝術無國界」抹平。¹⁶ 同時，也不能反過來把畫家每一筆色彩都化約為政權的被動產物。作品裡有物種、地形、工作習慣、個人師承與展覽制度，彼此牽動，沒有一種解釋足以單獨取代其餘。

（以下為本文分析，非事實陳述）最有用的問題或許不是「林玉山到底是哪一國的畫家」，而是：在每個年代，誰需要他被稱為日本畫家、國畫家或膠彩畫家？這樣問不會給讀者舒適的單一答案，卻能把注意力從身份裁決移向證據：作品材質、展覽類別、機構收藏、教學位置和畫家自身留下的文字。對一位跨越近一世紀的畫家而言，這也許是較不武斷的閱讀方式。 還有一個常被忽略的層面是觀眾。臺展並非只在畫家與評審之間發生。蔡幸伶整理的行政文獻顯示，主辦者安排記者招待、通行證、入場券、圖錄與明信片，開幕日邀集官員、地方人士、記者與學校相關人員。¹⁹ 這些細節說明，展覽不只是把畫掛到牆上的技術；它也是把何為好畫、何為值得看見的風土，傳給城市公眾的傳播系統。

這也使今天的美術館展示帶有雙重責任。一方面，公開典藏、修復資料與稿件，能讓過去被私人收藏或散佚的作品回到可研究的範圍；另一方面，展覽文字若只重複「國寶」「大師」等榮耀詞，可能讓制度本身變得不可見。國美館近年以捐贈作品、寫生冊與線上資料呈現林玉山，嘉義市立美術館以地方與旅行為軸線，都是擴大觀看材料的作法；但它們仍是由公共機構選擇何者展示、如何命名。²⁰

對讀者而言，最實際的閱讀方法或許是同時看三層：先看畫面裡能指認的物、光與構圖；再看材質、年代、展覽類別與收藏史；最後才閱讀「臺灣性」「東洋畫」或「國畫」這類較大的論述。這三層不必得出同一個答案。把它們並列，反而能避免以一個漂亮的形容詞取代所有歷史。 林玉山也讓我們看見，人體藝術史中的「影響」不一定是單向複製。他在東京接受日本畫訓練，是可以由校史、典藏資料與學術研究相互核對的事實；他在畫中使用宋畫布局、金色顏料與實地寫生，則能從作品詮釋和研究文本辨認。²¹ 但由這些材料推導出「他完全忠於日本」或「他已徹底回歸中國」，都是把多段時間壓扁成一句話。

歷史學者對日治美術的研究也提醒，殖民時期的文化認同本來就有矛盾、多義與變動。密西根大學的博士論文批評早期部分藝術史寫作過度把藝術家描繪成單一民族主義英雄，並主張回到制度、藝術團體與作品的複數脈絡。²² 這並不是否認殖民不平等，而是反對用一種政治情緒取代作品所處的全部條件。

因此，林玉山的「轉身」比較適合被寫成一段有摩擦的歷程：青年時代進入臺展，戰後在新教育制度中教水墨，晚年仍從旅行與自然取得畫題。他的作品既留下政策變遷的壓力，也留下個人的技術延續。當我們承認這兩件事同時存在，才不會把一位畫家的生涯變成任何一方都可輕易徵用的證言。 最後，若要把這篇文章帶回到一張畫，〈蓮池〉的價值不只在它被指定為國寶。畫面中的荷葉、露水、白鷺與水底層次，讓觀眾可以從具體細節開始；而它曾在臺展得獎、進入私人收藏、再由公共機構購藏與指定的路徑，則使一張畫成為制度史的節點。²³ 兩種閱讀互相需要：沒有畫面細節，歷史容易成為空洞的大詞；沒有制度脈絡，賞畫又可能忘記誰決定了它被保存、被稱讚與被傳播。

林玉山的作品並沒有替今日的名稱爭論提供最後裁決。它提供的反而是一套較慢的觀看：先追索人如何學習，材料如何被使用，地方如何被選入畫面，作品如何穿越展覽、戰爭、收藏與教室；然後再問，這些過程為何在今天被稱作「臺灣美術」。這種問題沒有捷徑，也不需要所有讀者同意同一答案。它要求的是把事實、詮釋與分析分開，並把尚無法確定的動機留在不確定之中。 還必須區分畫家的自述與後人的說法。典藏資料引述林玉山回憶蓮池寫生的等待，這是理解創作流程的重要材料；但回憶通常在事件多年後留下，帶著敘事整理。策展文章、新聞報導與博物館標籤同樣有各自的功能：前者選擇可供觀眾閱讀的線索，新聞需要在有限篇幅說明文化政策，館方則必須交代典藏與修復。它們相互補充，但沒有哪一種能單獨取代全部檔案。²⁴

這也是本文把不同聲音並列的原因。日本主流媒體將臺展放入日本畫作為帝國文化權威的脈絡；國內公立機構則較常從臺灣近代藝術、地方風土與教育傳承談林玉山；英語學術研究則關心殖民現代性、地方色彩和戰後文化政治。²⁵ 三者的焦點不完全相同，並非哪一方必然錯誤。它們回答的是不同問題，也各有未談之處。

（以下為本文分析，非事實陳述）一篇關於藝術的報導若只挑其中一種敘事，很容易把歷史改成單線劇本：不是「殖民帶來現代」，就是「藝術家抵抗殖民」；不是「日本畫留下影響」，就是「水墨重新取得正統」。林玉山的資料使這些對立顯得不夠用。更嚴謹的態度不是宣布所有差異都已和解，而是承認：媒材、制度、地方記憶與個人技術同時作用，且部分問題目前沒有可被獨立核實的唯一答案。

對日後讀者而言，這些畫仍有一個簡單的邀請：放慢速度。看見一朵花、一片水面、一筆金色之前，也看見讓那筆金色被命名、展出、收存與再研究的長長路徑。 作品的物質性尤其值得反覆回到。絹本上的色層並不會因為戰後分類而消失，畫家在嘉義看見的光線也不會因為作品進入博物館而停止改變。不同時期的觀眾可以給同一張畫不同名字；比較可靠的工作，是清楚標示那個名字來自誰、形成於何時、服務甚麼制度。這不會讓美術史變得比較簡單，卻能讓讀者避免把後來的分類誤認成畫家當下唯一的語言。

引用來源

¹ 文化部文化資產局（2022）—「林玉山〈蓮池〉典藏資料」 https://collections.culture.tw/Object?RNO=MDg4MDE3MDE&SYSUID=12

² 公共電視新聞網（2015-10-28）—「林玉山膠彩畫〈蓮池〉文化部指定為國寶」 https://news.pts.org.tw/article/297779

³ 國立臺灣美術館（2022）—「林玉山－蓮池－國美典藏」 https://ntmofa-collections.ntmofa.gov.tw/GalData.aspx?RNO=M8MAMBM8MAMAMKMY

⁴ Aida Yuen Wong／國家圖書館漢學研究中心（2016）—「Taiwanese Ink Painting: Lin Yu-Shan’s Sino-Japanese Reconciliation」 https://ccs.ncl.edu.tw/ccs2/files/research/wong.pdf

⁵ 蔡幸伶／國立自然科學博物館（2016）—「日治時期臺灣官辦美展之行政探討」 https://libknowledge.nmns.edu.tw/nmns/upload/quaterly/000001366/209000c/201604_05.pdf

⁶ The Japan Times（2006-06-15）—「Nihonga painter captured Taiwanese beauty」 https://www.japantimes.co.jp/culture/2006/06/15/arts/nihonga-painter-captured-taiwanese-beauty/

⁷ 臺北市立美術館（2021）—「Worldward: The Transformative Force of Art in Taiwan’s New Cultural Movement」 https://www.tfam.museum/Exhibition/Exhibition_page.aspx?ddlLang=en-us&id=692

⁸ Taiwan Panorama（無日期）—「The Three Youths of the Taiten: Epoch-Making Art in Colonial Taiwan」 https://www.taiwan-panorama.com/en/Articles/Details?CatId=8&Guid=a82d1156-fc6d-4718-bc29-1eeb3f24aad9&postname=The+Three+Youths+of+the+Taiten-Epoch-Making+Art+in+Colonial+Taiwan

⁹ 國立臺灣美術館（2024）—「林玉山臺灣寫生地圖與足跡」 https://linys.ntmofa.gov.tw/

¹⁰ 典藏ARTouch（2020-02-24）—「從手稿、寫生冊看國寶級畫家林玉山的一路走來」 https://artouch.com/art-views/art-exhibition/content-12222.html

¹¹ 國立臺灣師範大學（無日期）—「Realist Master Lin Yu-shan」 http://archives.lib.ntnu.edu.tw/c4/c4_1_13_eng.jsp

¹² 臺北市立美術館（1991）—「林玉山回顧展」 https://archives.tfam.museum/exhibit/exhibit_view.jsp?number=EXH-00367

¹³ Jen-Yi Lai／密西根大學（2008）—「Cultural Identity and the Making of Modern Taiwanese Painting」 https://hdl.handle.net/2027.42/61650

¹⁴ 嘉義市立美術館（2025）—「拾景剪影：林玉山的寫生與旅行」 https://chiayiartmuseum.chiayi.gov.tw/english/ExhibitionsDetailE003100.aspx?Cond=ccc750f5-794c-4c77-beb3-d5f1b0b03be6&appname=Exhibition3130En

¹⁵ 高雄市立美術館（無日期）—「林玉山：作者資料」 https://collections.culture.tw/kmfa_collectionsweb/author.aspx?AID=MDM6MXMW

¹⁶ 國立臺灣美術館（2022）—「共構記憶：臺府展中的臺灣美術史建構」 https://gpi.culture.tw/Books/1010900028

¹⁷ 東京大學（無日期）—「Egakareta ‘Kokyou’: Taiwanese Art in the Japanese Colonial Period」 https://www.u-tokyo.ac.jp/biblioplaza/en/A_00232.html

¹⁸ University of Hawai‘i Press／JSTOR（2007）—「Refracted Modernity: Visual Culture and Identity in Colonial Taiwan」 https://www.jstor.org/stable/j.ctt6wqzk9

¹⁹ 高雄市立美術館（無日期）—「獻馬圖（畫馬屏風）」 https://collections.culture.tw/kmfa_collectionsweb/collection.aspx?GID=MGM7M2

²⁰ 國立歷史博物館（無日期）—「黃牛」 https://collections.culture.tw/nmh_collectionsweb/collection.aspx?GID=MFMNMRMIMCM2

²¹ 國立臺灣師範大學美術館（無日期）—「鎌倉大佛／林玉山寫生冊」 https://collections.culture.tw/ntnu_collectionsweb/collection.aspx?GID=0IMB

²² 高雄市立美術館（無日期）—「〈獻馬圖〉手稿」 https://collections.culture.tw/kmfa_collectionsweb/collection.aspx?GID=M6MIMLM4

²³ 文化部政府出版品資訊網（2020）—「臺展復刻・經典再現」 https://gpi.culture.tw/Books/1010900028

²⁴ Wikimedia Commons（無日期）—「Category: Lin Yu-shan」 https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Lin_Yu-shan

²⁵ 蔡幸伶（2023-02-20）—「裝飾島都的秋天：日治時期台灣官辦美展之推廣教育探討」 https://vocus.cc/article/63f2da98fd89780001ae20f4