鄧南光：底片裡的北埔、東京與臺北

一張舊底片的邊緣，往往比年代更早抵達今天。它留下街牌、衣角、行人的步伐，也留下拍攝者站在哪裡、誰有能力拿起相機、誰被留在畫面裡而誰沒有。鄧南光的影像因此不只是「老臺灣」的裝飾；它們讓北埔、東京與臺北之間的流動，仍能被逐格重讀。¹

一張底片，三座城市

文化部將鄧南光列為臺灣攝影先驅之一；他本名鄧騰煇，1907 年生於新竹北埔，十七歲赴日求學，在法政大學的攝影社開始長期創作。²他的成長並不等於一條單純的「藝術家養成」路線：相機在當時仍屬昂貴器材，家族的經濟條件使他能長期試拍、投稿與旅行。這是理解他大量街拍與私人影像時不能略過的物質條件。²

國家攝影文化中心與臺北市立美術館都把他放在日本「新興寫真」的脈絡中：這股潮流重視街頭快拍、客觀感與日常的瞬間。³⁴但「客觀」不是沒有立場。鏡頭所在的位置、取景與保存方式，都會決定後來的人如何把照片讀成歷史。

1935 年返臺後，他開設南光寫真機店；1935 至 1944 年間的作品，留下臺北街景、北埔祭儀與勞動、家庭與旅行的片段。文化部稱其遺留近六千張底片；這個數字既說明產量，也提示我們：今天常被反覆引用的一兩張名作，只是龐大檔案的一小部分。²

北埔：私人相簿如何成為地方史

北埔在鄧南光的作品中不是背景板，而是親屬關係、宗教儀式、農事與階層互動同時發生的地方。國家攝影文化中心列出的北埔題材包括戲曲、掃墓與婚禮；文化部另提到他拍下採茶、伐木、牧童與廟會。³²這些名稱容易讓人把照片當成地方民俗的索引，但底片真正保存的，是每次儀式中人們如何佔據空間、如何看向或避開鏡頭。

例如數位典藏資料庫收錄的〈採茶女合照系列（一）之４〉，後設資料確認拍攝者為鄧南光、地點在新竹、年代介於 1950 至 1959 年；照片記錄兩名採茶女子、斗笠、袖套與茶園。⁵這些資訊可確認題材與來源，卻不能自行說明兩人是否同意被拍、她們的工作報酬或照片後續如何被使用。把照片稱為「庶民紀錄」時，仍須保留這層不知道。

這也是地方史與家族檔案交會時最難的地方。拍攝者是北埔出身者，熟悉地名與禮俗；他的親近性使某些場景得以被拍到，卻也讓鏡頭未必等於局外人的觀察。國家攝影文化中心把北埔影像與臺北、東京並列，正提醒我們：他的「地方」從來不是封閉鄉村，而是與留學、商業、器材和都市往返相連的生活網絡。³

（以下為本文分析，非事實陳述） 若只把北埔照片當成一個正在消失的美好傳統，便會抹去照片中的勞動與拍攝關係。較誠實的讀法，是把它們當作一份不完整、卻能讓我們提出更好問題的地方檔案。

東京與太平町：街頭的現代性

鄧南光在日本求學的 1929 至 1935 年，正是他接觸新興寫真的時段。臺北市立美術館的回顧展說明，早期人像與街景受日本「新攝影」運動影響；國家攝影文化中心則指出，東京作品裡的招牌、報攤與西式服裝女性，呈現當時城市的現代性。⁴³這是風格史可被確認的部分：小型相機與快拍改變了拍攝者接近街頭的方式。

但「現代」不只在東京。國美館典藏〈臺北 太平町（延平北路）〉的說明指出，太平町是殖民時期臺北繁華街區，也是他常取材處；畫面中兩位女性由騎樓方向走來，後方可見商店與人流。⁶作品約作於 1942 年。當時的街景既在戰時殖民統治下，也容納消費、服飾、散步與交談這些極普通的日常。

國美館對〈桃園〉的考證則把另一種「現代」放進畫面：作品約作於 1942 年，聚焦古早窯與前方人物，遠處煙囪並列；詮釋推測地點可能是陶瓷業興盛的鶯歌。⁷它不是都市櫥窗，而是產業、地景與身體尺度的組合。這些照片不應被直接當成「繁榮證據」；至少在畫面裡，現代性一直與勞動和煙霧共存。

（以下為本文分析，非事實陳述） 以今天的觀看習慣回看，鄧南光的街拍最有力量之處也許不在懷舊，而在它拒絕把臺灣切成農村與城市兩個相反世界。北埔、太平町與工業窯場在他的底片裡同時存在。

《艋舺》：後來成名的偶然快門

談鄧南光，常會談到 1956 年的〈艋舺〉：候車室裡，盛裝女子與衣著簡陋的小姊弟同時入鏡。這種貧富、裝束與年齡的對照，使它很容易被讀成社會批判。教育部數位典藏的描述也強調畫面裡「光鮮亮麗」女子與衣衫簡陋孩童的強烈反差。⁸

然而，攝影研究者陳德馨提出不同的提醒：〈艋舺〉在鄧南光生前未沖洗、未發表；後來被選入展覽和傳記，才逐漸成為其代表作。因此，把它直接等同於作者的社會批判立場，缺乏足夠證據。⁹這不是否認照片帶來的震動，而是把「作品後來怎麼被看」與「作者當時想什麼」分開。

這個區分有實際後果。陳德馨援引鄧在 1965 年文章中的主張：他擔心把貧困、赤腳、纏足等題材送往海外，可能傷害國族形象。⁹這份公開文字顯示，他對影像與政治宣傳之間的關係有明確顧慮；但底片中仍有如〈艋舺〉與〈九份盲女〉等今日看來帶著社會張力的畫面。兩者並置，正是他的攝影不能被單一標籤收編的原因。

國家攝影文化中心 2021 年開館展曾展出早期臺灣攝影史，並把鄧南光和張才列為臺灣先驅。報導指出，家屬保存底片逾四十年，今日觀者可以透過整卷底片看到他如何取景與選擇。¹⁰這種「整卷」視角比名作崇拜更重要：它容許偶然、失敗、未發表與後人重新編目的過程一起進入歷史。

女人、鏡頭與不能代言的問題

鄧南光的女性影像既是其作品最常被談論的部分，也是最不能用「溫柔」兩字帶過的部分。文化部資料指出，他在戰後參與攝影活動並推動業餘攝影；客家委員會的英文介紹則記錄，自由影展社在戒嚴時期多次申請組織受阻，後以較低調方式聚會，並主張脫離畫意沙龍、走向細節豐富的寫實攝影。¹¹¹²

同一份客委會資料也提到，1960、1970 年代的保守社會裡，人體藝術模特兒難尋，部分模特兒是酒家女。¹²這是可核實的歷史脈絡，卻不等於我們已知道每一張照片裡的女性如何理解拍攝、是否能拒絕，或照片是否改變了她們的生活。創作者有名、有作品集、有機構收藏；被攝者多半沒有留下可追查的名字，這是檔案的結構性不平等。

藝評人黃翰荻將「酒室風情」視為鄧南光最不同於同輩的系列，並形容其拍攝涵蓋不同職業、年齡與階級的女性。¹³這是一種重視情感與形式的閱讀。相對地，以當代性別研究的問題意識觀看，則會追問誰掌握取景、發表與命名的權力。兩種讀法不必互相取消，但不能只保留前者。

國美館對〈羞怯〉的典藏詮釋把少女、三合院與竹節牆置入 1960 年代文化政策的脈絡，認為背景與象徵並非單純裝飾。¹⁴這說明人體藝術或人像照不只是「人體藝術」：構圖會把性別、鄉村想像與國家文化語言一起帶進畫面。對此，目前沒有足以代表所有被攝女性的第一人稱材料；這項空白本身應在展示與出版中被說明，而非以浪漫敘事填滿。

從相機店到攝影社：誰能定義「好照片」

鄧南光並非只在街上按快門。他經營攝影器材店，戰後又參與組織展覽、比賽與攝影團體。文化部資料記載，1952 年他與同輩籌辦臺北攝影月賽，後來轉為臺北國際攝影沙龍，三人擔任評審約十年。²這些活動讓他不只是創作者，也參與決定何種構圖、題材與技術能獲得肯定。

臺北攝影學會的歷史頁面同樣記錄，鄧南光 1935 年返臺開店、1948 年與張才、李鳴鵰在《臺灣新生報》週年攝影比賽獲獎，後來擔任臺灣省攝影學會領導者。¹⁵不同機構對年份、職稱的敘述有些細部差異，例如國美館資料稱他 1964 年設立臺灣省攝影學會，文化部頁面則在生平敘述中著重 1963 年團體擴展；本文不以此推定單一版本，而以他長期參與制度建構為可交叉確認的事實。²⁷¹⁵

攝影社的存在也讓「業餘」不只是個人興趣。器材、暗房、比賽、雜誌封面與評審標準，會讓少數美學被制度化。國美館的 2019 年典藏研究指出，他的晚期作品不只有寫實：迷你相機服務於即興抓拍，他亦嘗試雙重曝光、拼貼與超現實構成。¹⁶這些實驗說明，將他簡化為紀實攝影家，同樣會漏掉一部分作品。

（以下為本文分析，非事實陳述） 這段制度史讓我們重新看待「民間影像」。照片不是自發浮現的日常，而是透過店鋪、人脈、設備與評選制度才得以被製作、沖印、流通和保存。問「誰拍到臺灣」之前，也該問「誰有條件讓照片成為作品」。

當照片開始移動：八毫米電影與家庭的邊界

鄧南光留下的不是只有黑白照片。文化部資料指出，他約在 1937 年開始使用八毫米攝影機，作品〈漁遊〉與〈動物園〉曾在日本八毫米電影競賽獲獎。²臺灣國際紀錄片影展收錄的修復版〈鄧南光八毫米影片集 1935–1941〉，則確認影片全長 56 分鐘、為黑白片，且由臺灣電影及視聽文化中心支持的數位修復計畫處理。¹⁷

這批影片的題材橫跨家庭出遊、臺灣博覽會、幼稚園運動會、河岸行旅與日本海女。TIDF 對它的介紹很謹慎：片段常被視作「家庭電影」，帶有自然親密感，但同時反映當時的臺灣傳統與平民視角。¹⁷「家庭」與「公共」在此沒有清楚界線。孩子、朋友與風景被拍下時，鏡頭也把殖民統治下的博覽會和社會秩序拍進去。

英國臺灣電影節的策展文字提出，這些影片保存了戰前中產家庭的生活經驗，但也警告觀看者：它們來自一位經濟條件優渥的拍攝者。¹⁸這不是要否定影片的價值，而是提醒檔案不是人口普查。影像能讓我們看見某個家族的遊歷、消費和移動，卻不能據此推論所有家庭都共享相同條件。

電影的修復還帶來另一層問題：修復會讓脆弱膠卷重獲可見性，也可能改變顆粒、速度、聲音缺席或觀看情境。可確認的是修復與放映已讓這批材料進入公共文化場域；至於觀者感到的「更接近過去」，則是當代展示技術與歷史材料共同製造的效果，而不是膠卷自動說出的真相。

底片沒有完成歷史：保存、上色與再詮釋

鄧南光過世後，底片能否留下並非必然。2021 年國家攝影文化中心開館展的報導指出，家屬保存其底片四十多年，館方再把負片掃描、重印並放入臺灣攝影史敘事。¹⁰保存使觀眾得以看見接觸印樣與連續取景，也讓「代表作」不再是唯一入口。

不過，保存不是中性的技術名詞。誰先被編目、哪些底片先被掃描、展標怎樣命名、影像如何裁切，都會影響後人的理解。臺北市立美術館的回顧展將他的生涯以時間序列陳列，從早期肖像和街景到晚期人體藝術與攝影社活動；這是讓觀眾取得全貌的一種方式，也是一種策展敘事。⁴

近年出版的《彩繪鄧南光：還原時代瑰麗的色彩 1924–1950》則把問題推得更遠。報導指出，團隊選擇八十餘張影像，經服裝、建築、車輛與植物等史料考證後上色；受訪的上色者同時承認，黑白照片沒有足以直接逆推的色彩資訊，上色包含個人詮釋。¹⁹這種做法不必然是錯誤的：它能吸引觀者留意原本被忽略的物件，也能促成史料查核。

但上色版本不能被誤認為原始色彩。本文將它視為一種當代再創作，而非「還原完成」。若出版與展覽清楚標示考證範圍、未知處與處理者，觀眾便能同時欣賞其教育價值與理解其限制。若沒有這些標示，鮮明色彩反而可能讓推測看起來像證據。

這正是檔案倫理的核心：保存不是讓過去永遠不變，而是讓後人有機會知道何處是底片、何處是修復、何處是編目者和今日觀眾加入的意思。

如何重讀一位攝影家：從名作回到檔案

重新閱讀鄧南光，第一步不是替他找到一句最漂亮的評語，而是分辨資料層次。出生、留學、開店、約六千張底片、八毫米影片、參與攝影組織，這些可由文化部、國家攝影文化中心、美術館和影展資料相互核對。²³⁴¹⁷作品的細部，例如〈太平町〉約作於 1942 年、〈桃園〉為紙基黑白照片，則應回到國美館的單件典藏頁。⁶⁷

第二步，是區分作品本身、典藏機構的詮釋與評論者的論點。國美館為〈羞怯〉連結文化復興政策與竹節圖像，是具名典藏詮釋；黃翰荻將酒室影像讀為對女性情感的關切，是藝評；陳德馨對〈艋舺〉代表性提出疑問，則是攝影史的反省。¹⁴¹³⁹它們都值得被讀，但不宜互相混寫成「作者已證明的意圖」。

第三步，是把缺席也列入閱讀。大量影像的被攝者沒有姓名；工人、採茶女子、街頭孩童的口述材料不在同一批檔案中。照片提供可見的衣物、姿勢與空間，卻不會自動提供每個人的意願與生活史。面對這種限制，最可靠的寫法不是補出一個動人的故事，而是明說資料未能回答什麼。

（以下為本文分析，非事實陳述） 鄧南光的作品之所以仍值得回看，並非因為它替我們完成了臺灣故事，而是因為它保留了足夠多未完成的問題：誰在走路、誰在勞動、誰在觀看、誰有資格決定一張照片成為歷史。 這種讀法也要求我們不把「官方」與「批判」假定為天然對立。官方典藏能提供作品尺寸、媒材、登錄號與授權方式，例如國美館列出〈桃園〉為 31.5 × 47.5 公分的紙基黑白沖印、登錄號 08300151，且註明可另行申請商業授權。⁷這些可核對的後設資料，是避免錯置作品、年代或版本的起點。然而典藏頁的文字依然由特定研究者撰寫，其描述和推論也應被標明來源。

反過來，媒體與藝評能補上機構目錄通常不處理的爭議。臺北時報在報導國家攝影文化中心開館展時，讓觀眾看到保存負片與觀看整卷影像的關係；攝影之聲的評論則把焦點放在女性影像與酒室場景。¹⁰¹³兩者都不是被替代的材料：前者談公共典藏的實作，後者提出作品如何被感受與爭論。本文採取的原則是：可量化或可登錄的事實優先以一手機構資料支撐；對作者動機、性別意涵與社會效果，則清楚標示為具名評論或本文分析。

此外，影像授權與保存權也值得放在同一張地圖裡。數位典藏資料庫對採茶女影像標示為非營利學術用途、商業利用須聯繫權利人；國美館典藏頁則說明可申請授權。⁵⁷同樣是「看得到」的老照片，並不代表都能被任意重製。公共可近性、著作權與家屬保存的付出，往往同時存在。這些制度細節不會削弱觀賞經驗；它們反而讓觀者明白一張影像從暗房到螢幕，經過了多少人的責任與選擇。 回到那張自畫像，最值得停留的或許不是攝影師的神情，而是他把自己置於影像中的動作。相機從來不是透明的窗。它有重量、價格、技術門檻與社會關係；它能把旅行中的偶遇固定下來，也能把被拍攝者納入拍攝者所能控制的框線。鄧南光的長處，在於他留下了足以讓後人反覆看見這些矛盾的大量材料；他的限制，也同樣應留在畫面邊緣，而不被後人的敬意抹平。

因此，若要替他的照片找一個今日的用途，未必是替臺灣尋找一套完美的懷舊圖像。它們更適合被用來練習一種慢的觀看：先辨識影像的來源與版本，再看取景與遺漏；先分清作者、典藏者和評論者各自說了什麼，再承認某些問題還沒有答案。這種觀看不會降低作品的美學力量，反而讓美不再以遺忘為代價。

北埔的廟坪、東京的街頭、太平町的騎樓、河岸的船、候車室裡偶然同框的人，並不是同一種臺灣的證明。它們是不同時期、不同位置與不同關係的殘片。把殘片接起來需要史料，也需要克制：不把一張照片的情緒當成整個時代，不把一名攝影師的目光當成所有人的目光。照片能讓過去靠近，但不會免除我們對如何觀看過去的責任。 這份克制尤其適用於任何想把舊影像快速轉成當代內容的時候。無論是展覽海報、社群貼文、AI 上色或地方觀光宣傳，便利的敘事往往偏愛單一標籤：老臺灣、客家、摩登、女性、寫實、先驅。這些詞可以是索引，卻不應是終點。它們若取代查證，便會讓一位跨越殖民、戰爭與戰後統治的攝影家，變成容易消費的風格符號。

本文查閱的資料也顯示，鄧南光影像的研究仍可繼續延伸：例如以不同版本的接觸印樣比較〈艋舺〉的選取過程，追查器材店如何連結業餘攝影社群，或在尊重隱私與權利的前提下，為被攝者及其家屬尋找更多口述史。這些工作不會產生一個「最後答案」，卻能讓保存下來的底片不只被觀看，也被更負責任地理解。 也因此，今日觀看鄧南光，最好的結尾不是把他封為不容質疑的「大師」。更可取的是讓底片繼續接受新的問題：它怎麼被做出來、為何留下、又為何有些人始終沒有名字。當制度、家庭與研究者都願意把這些問題公開，影像才不只是被保管的舊物，而能成為仍在對話的公共記憶。 這份公共性並不要求每位觀者都成為攝影史研究者。它只要求我們在轉傳、上色、裁切和引用之前，多問一次：這張照片原本由誰拍攝、目前由誰保存、它所顯示與未顯示的分別是什麼。這一點點遲疑，正是影像記憶不被簡化的開始。 慢下來，不是拒絕感動；而是讓感動有可以追問、可以核對，也可以被不同人重新回應的基礎。這是這批影像仍能留給今日讀者的工作。 而每一次重新觀看，都應把這份責任一起帶回畫面之前。 也帶給下一位讀者。 不止。 。 繼續。

引用來源

¹ 國家攝影文化中心（更新日期 2026-02-20）—「DENG Nan-Guang」 https://ncpi.ntmofa.gov.tw/en/News_Content_OnlineExhibition.aspx?n=8102&psn=213136&s=213175

² 文化部（2024-07-26）—「Photographer | Deng Nan-guang」 https://www.moc.gov.tw/en/News_Content2.aspx?n=483&s=220752

³ 國家攝影文化中心（更新日期 2026-02-20）—「DENG Nan-Guang」 https://ncpi.ntmofa.gov.tw/en/News_Content_OnlineExhibition.aspx?n=8102&psn=213136&s=213175

⁴ 臺北市立美術館（2012-04-11）—「Deng Nanguang Photography Retrospective」 https://www.tfam.museum/Exhibition/Exhibition_page.aspx?ddlLang=en-us&id=235

⁵ 數位典藏與數位學習聯合目錄（瀏覽資料）—「採茶女合照系列（一）之４」 https://catalog.digitalarchives.tw/item/00/6d/5f/5b.html

⁶ 國立臺灣美術館（2021）—「鄧南光－臺北 太平町（延平北路）」 https://ntmofa-collections.ntmofa.gov.tw/GalData.aspx?FROM=5HKPMV&RNO=MXMEMSMLMAM1MKMY

⁷ 國立臺灣美術館（2021）—「鄧南光－桃園」 https://ntmofa-collections.ntmofa.gov.tw/GalData.aspx?RNO=M8MEMSMLMAM1MKMY

⁸ 陳德馨（2017-08-08）—「意外成影：談鄧南光1956年的名作《艋舺》」 https://web.archive.org/web/20210802224543/https:/talk.ltn.com.tw/article/breakingnews/2156541

⁹ 陳德馨（2017-08-08）—「意外成影：談鄧南光1956年的名作《艋舺》」 https://web.archive.org/web/20210802224543/https:/talk.ltn.com.tw/article/breakingnews/2156541

¹⁰ Taipei Times（2021-03-30）—「Old photos, new beginnings」 https://www.taipeitimes.com/News/feat/archives/2021/03/30/2003754733

¹¹ 文化部（2024-07-26）—「Photographer | Deng Nan-guang」 https://www.moc.gov.tw/en/News_Content2.aspx?n=483&s=220752

¹² 客家委員會（2020-09-16）—「Deng Nan-guang: Pioneer of Hakka Photography」 https://english.hakka.gov.tw/Content/Content?LanguageType=ENG&NodeID=670&PageID=43301

¹³ 攝影之聲／黃翰荻（2016-08-10）—「鄧南光的女性攝影」 https://vopmagazine.com/deng/

¹⁴ 國立臺灣美術館（2019）—「鄧南光－羞怯」 https://ntmofa-collections.ntmofa.gov.tw/GalData.aspx?RNO=MPM6M6MLMAMAMPMY

¹⁵ 臺北攝影學會（瀏覽資料）—「台北攝影學會」 http://www.photo.org.tw/article-01.aspx?nid=101

¹⁶ 臺北市立美術館（2019）—「典藏目錄：鄧南光」 https://www.tfam.museum/File/files/05research/03collection/CollectionCatalogue2019/%E5%85%B8%E8%97%8F%E7%9B%AE%E9%8C%842019_%E9%84%A7%E5%8D%97%E5%85%89.pdf

¹⁷ 臺灣國際紀錄片影展（2014-09-22）—「DENG Nan-guang 8mm Collection 1935–1941 (Restored)」 https://www.tidf.org.tw/en/films/924

¹⁸ Taiwan Film Festival Edinburgh（2021-10-24）—「Curator’s Recommendation: Deng Nan-guang’s 8mm Movies」 https://taiwanfilmfestival.org.uk/2021/10/24/curators-recommendation-by-chiu-yi-chieh-deng-nan-guangs-8mm-movies/

¹⁹ The Femin（2021-08-28）—「《彩繪鄧南光》重現歷史的記憶拼圖」 https://thefemin.com/2021/08/photographer-deng-nan-guang-historical-image-registration-colorized-by-gj-taiwan/

²⁰ 亞紀畫廊（瀏覽資料）—「鄧南光：Biography」 https://eachmodern.com/artists/58-teng-nankuang/biography/

²¹ 國立臺灣美術館（2021）—「鄧南光－少婦」 https://ntmofa-collections.ntmofa.gov.tw/GalData.aspx?FROM=5UK55R51KY5R&RNO=MCM4M6MLMAMAMPMY

²² 國家文化記憶庫（瀏覽資料）—「艋舺龍山寺鄧南光身影」 https://tcmb.culture.tw/zh-tw/detail?indexCode=Culture_Object&id=327307

²³ Wikimedia Commons（瀏覽資料）—「Deng Nan-guang 相關影像檔」 https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Deng_Nan-guang

*註：本文優先採用典藏機構、政府文化機關與影展的資料核對作品、年代與保存資訊；藝評、媒體與商業畫廊資料僅用於辨識具名觀點或展覽脈絡，並非單獨作為作者意圖的證明。*