《薪傳》：一支舞如何把臺灣歷史交給下一代身體

1978 年 12 月 16 日晚間，嘉義體育館裡的舞者先向祖先焚香，隨後褪下現代衣著，以身體走進渡海、開墾、死亡、播種與慶典。那一天，美國同時宣布將與中華民國斷交；《薪傳》的首演因而被日後的見證者反覆放回外交震盪與戒嚴年代的脈絡中。¹²

四十五年後，雲門在創團五十週年重排這部作品。重看它，並不只是重溫一個著名舞段，而是追問：一支以移民開墾為中心的舞，如何成為很多人理解臺灣的入口？又有哪些歷史被它照亮、哪些人與經驗仍在畫面之外？本文依官方檔案、媒體報導與學術研究，區分可確認的製作史與對作品的不同解讀。

首演落在斷交日

雲門資料記載，《薪傳》於 1978 年 12 月 16 日在嘉義體育館首演，全長約九十分鐘；雲門稱它為第一齣以臺灣歷史為題材的劇場作品。³ 國家兩廳院旗下《表演藝術》則引述林懷民的回憶：原訂國父紀念館的首演，因他擔憂以臺灣歷史為題材可能被扣上政治標籤，改至嘉義舉行；這是回憶與訪談中的單方說法，仍能說明當時創作環境的敏感。⁴

美國政府同日宣布改與北京建交、結束與臺北的外交關係。CNN 2023 年回顧指出，這一決定當時引發臺灣社會強烈震盪與街頭抗議；《薪傳》並非為該消息量身創作，卻在消息傳出後的當晚登臺。⁵ 雲門稱首演有六千名觀眾，衛武營的節目資料則稱其後巡演撫慰、鼓舞逾兩萬名觀眾；兩種數字指涉的時間範圍不同，不能混作同一場次的統計。³⁶

從河床到舞臺的編舞

雲門與衛武營的製作資料都記述，31 歲的林懷民曾帶舞者到新店溪畔搬石頭，以此摸索先民勞動的身體感；作品以焚香祭祖開場，舞者從現代服裝露出傳統衣著，經過〈唐山〉、〈渡海〉、〈拓荒〉、〈死亡與新生〉、〈耕種與豐收〉，在〈節慶〉收束。³⁶ 這是舞團對作品結構與創作方法的自述，適合用來辨認舞臺所呈現的段落，卻不等同於十七世紀移民生活的完整史料。

視覺與聽覺的安排使這個敘事可被辨認：白布被撐成船帆，群舞以推、拖、跌倒與再起模擬渡海和拓荒，陳達演唱的〈思想起〉、南管、打擊與人聲共同構成聲景。⁷ 雲門檔案指出，二○○三年舞譜專家雷．庫克完成拉邦舞譜紀錄，作品被紐約舞譜局收藏；二○二三年重排又恢復朱宗慶打擊樂團現場演奏。³⁸ 這些制度化的紀錄，讓舞作能被後來的舞者學習，但舞譜保存的是動作與結構，不能自動保存每一代人對土地的情感經驗。

舞臺上的「勞動」也有編舞技術的來源。衛武營節目單說明，〈拓荒〉結合京劇身段與瑪莎．葛蘭姆重視收縮、釋放的現代舞技術。⁷ 因此，把《薪傳》單純歸為傳統民俗或西方現代舞都不精確；較貼近資料的說法是，它以多種訓練方法組合出一種可指向臺灣歷史的劇場語言。

為何它被視為共同記憶

「共同記憶」不是可由票房直接量出的事實，而是媒體、觀眾與機構反覆使用的描述。雲門統計，全本《薪傳》累計演出 174 場、片段 341 場；二○二三年的六城復演，官方表示臺北六場售罄，並在自由廣場安排戶外轉播。³⁸ 中央社報導，臺北戶外直播吸引逾一萬人觀看。⁹ 這些資料至少證實：它並未停留在一次性的七○年代首演，而是被一再搬演、改版與重新介紹。

《紐約時報》在二○一九年描述雲門的戶外演出時，將其置於臺灣文化生活的特殊位置：觀眾會早早佔位，林懷民卸任前的表演吸引約五萬人。¹⁰ 《衛報》也在同年報導中寫到，自由廣場約五萬人觀看雲門年度戶外演出。¹¹ 兩家媒體報導的是雲門而非《薪傳》單一場次，不能推成《薪傳》本身的觀眾數；但它們提供了理解舞團大眾基礎的獨立旁證。

代際傳承是作品持續被演出的另一條線。官方稱二○二三年演出由第八代舞者接手，林懷民親自排練；而二○○三年版本留下的錄影與舞譜，讓後人有可反覆研讀的材料。³⁸ 不過，重演不是複印：舞者的身體、生活經驗、觀眾所處的政治情境都已改變。後文將討論這種改變如何使「傳承」同時成為難題。

一齣舞裡的認同，不只一種讀法

學術研究並未把《薪傳》只當作「感人的開墾故事」。魏秀梅與王雲瑜的研究指出，七○年代臺灣的外交處境與臺灣意識的形成，是理解《薪傳》與雲門早期作品的社會背景；研究也追蹤其後作品如何從較強的民族敘事，走向更複雜、跨國與個人化的關切。¹² 另一篇收錄於 Taylor & Francis 的研究則將《薪傳》放進雲門長期回應臺灣身分變化的脈絡，提醒讀者同一作品會在不同時期被重新閱讀。¹³

這也意味著，舞作裡的符號不會只有一個固定政治意思。國家文化資料庫保存的介紹指出，〈祭祖〉、血緣傳承、鄉土文化與開拓精神，可能被不同政治與文化背景的觀眾解讀為中華文化延續、臺灣主體性、移民故事，或僅是異文化舞臺形象。¹⁴ 這項來源是整理性資料而非即時民調，無法證明每個觀眾實際如何理解；它的價值在於保留了作品曾被多方詮釋的史料脈絡。

在此基礎上，將《薪傳》直接稱為任何單一政治立場的「證據」都過度簡化。更可查證的說法是：它以漢人移民渡海與拓墾為核心畫面，在首演時的外交危機中被大量接受；往後，這套畫面進入不同的臺灣身分敘事，也接受不同立場的引用與批判。¹²¹⁴ 這種可被重讀的彈性，是經典得以延續的條件之一，也是它容易引發爭論的原因。

誰被放進歷史，誰留在畫外

作品的力量，不取消它的敘事邊界。《表演藝術》在二○二三年重演前的評論明確提出質疑：舞作中歌頌的開墾敘事，主要以漢人先民為主體，較少呈現原住民族因拓墾而遭遇的流離，以及山林開發帶來的破壞。¹⁵ 這不是對雲門作品全部價值的否定，而是要求觀眾辨認「先民」在舞臺上指的是誰、誰沒有被賦予同樣可見的位置。

同一篇評論還提出身體傳承的問題。首演世代中，有舞者與較接近農業社會的生活經驗；多年後的都市世代即使技術整齊，也不必然擁有耕作、渡海或勞動的身體記憶。¹⁵ 這是評論者的美學判斷，而非能量化的事實；但它將焦點從「新舞者跳得像不像」移到更具體的問題：身體如何學習未親歷的歷史？

雲門並未把重演包裝成完全不變的保存。二○二三年資料說，林懷民曾在一九九二年重演時調整部分急促動作，改為較從容的步行、敬拜與謝天。⁷ 這一改動說明版本本來就會更新。若今天的觀眾對原住民族、環境史與移民史有更多問題，最合乎檔案精神的做法或許不是假設舊作已有全部答案，而是把缺席者與新問題帶進看舞的過程。

傳承不是複製，是重新學習

雲門創於一九七三年；官方與國家表演藝術場館都把它定位為臺灣第一個職業舞團，並指出二○二○年由鄭宗龍接任藝術總監。⁸¹⁶ 這些機構資料提供的是組織沿革。相較之下，媒體報導讓我們看見雲門如何被外界理解：二○一五年《紐約時報》以「臺灣的象徵」形容其巡演與文化位置；二○二○年《衛報》評論其舞蹈結合古典、現代、民間舞、冥想、武術與書法的動作特質。¹⁷¹⁸

林懷民二○一九年底卸任後，雲門並未停止把他的作品列入演出脈絡。這一制度性的交班，使「傳承」不再只指一位創辦人的影響力，而涉及舞者訓練、排練語言、檔案管理、觀眾習慣與繼任創作者的選擇。¹⁰¹¹ 對外媒而言，雲門特別之處在於當代舞能吸引大規模戶外觀眾；對團內而言，能否讓新舞者理解舊作中的節奏、重量與關係，則是更日常的技術工作。

（以下為本文分析，非事實陳述） 所謂「下一代身體」不必被要求假裝成一九七八年的身體。較有意義的傳承，可能是讓舞者理解動作曾經回應的困境，同時誠實面對自己所處的都市、教育與社會條件。這樣看，《薪傳》之所以還能被跳，不是因為歷史不變，而是因為每次重排都迫使舞團回答：究竟要把哪些經驗交出去，又要對哪些經驗重新提問。

檔案、評論與觀看的責任

一部舞作若只靠口耳相傳，很容易被神話化。雲門的舞作頁面、節目單、早期節目冊、影像和舞譜，讓後人能核對首演日期、段落、版本與巡演紀錄；數位典藏聯合目錄保存的一九八三年節目單，也顯示《薪傳》在創團十週年時已被放進紀念性演出與團史敘述。³¹⁹ 這些檔案不是「客觀真相」的替代品，卻能讓後來的人區分當時的節目說明、創作者回憶與今日的評論。

新聞與評論在檔案之外提供另一種材料。CNN 回到台美斷交的政治震盪；中央社報導林懷民對嘉義首演選址的說法；《表演藝術》邀請文學、舞蹈與策展領域人士討論戒嚴、鄉土運動與作品後效。⁴⁵⁹ 來源類型不同，證據強度也不同：官方可證明機構宣布的演出與統計；新聞可提供當時採訪與現場報導；學術與評論則是有方法、有立場的解讀。把它們並列，而非混為一條單一敘事，是讀這部作品時必要的基本功。

這也適用於國際讚譽。雲門官網引用《Village Voice》等評語，主張作品受到海外肯定；《紐約時報》與《衛報》則分別在不同行程與節目中報導、評論雲門。³¹⁰¹¹ 這些材料足以說明舞團有國際能見度，卻不足以把任何一種正面評語擴大成所有觀眾的一致感受。藝術新聞的嚴謹，不是把掌聲寫得更大，而是讓掌聲、檔案、批評與尚未回答的問題並存。

不把經典當成結論

《薪傳》的首演時間、嘉義場地、九十分鐘結構與日後的多次復演，都有檔案可查。³⁶¹⁹ 它確實與一九七八年的外交斷裂相遇，也確實在之後成為雲門最常被提起的作品之一。³⁵ 但這些可核實的事實，不要求我們把作品當作完整臺灣史：它選擇了從中國東南沿海渡海的漢人先民作為主線，並以祭祖、拓墾與豐收建立情緒弧線。這種選擇有其藝術與時代背景，也有其不能涵蓋的範圍。¹⁴¹⁵

對今天的觀眾而言，最有價值的觀看或許不是問它「還有沒有用」，而是問自己在看什麼。看見舞者撐起白布時，我們可同時看見渡海的恐懼、創作者對集體奮鬥的想像，以及一種以漢人移民為中心的歷史框架；聽見〈思想起〉時，也可追問地方聲音如何被帶進國家或族群的敘事。這些提問不會削弱作品，反而讓它從紀念碑回到可以討論的公共藝術。

《薪傳》能由第八代舞者演出，說明藝術作品可以跨過創作者與首演觀眾的生命週期；它不能跨過的，是每一代人對歷史責任的重新判斷。於是，下一代接到的不是一份不可更動的答案，而是一組動作、一批檔案、一些情感，以及繼續補問「誰在其中」的義務。 回看首演，最容易被記住的是巧合：外交斷交的消息與表演在同一天抵達。但若只把《薪傳》縮成這個巧合，反而會忽略它此前數十天的排練、舞者在河床的勞動、各種音樂素材的選擇，也忽略首演後多次版本修訂所耗費的時間。³⁷⁸ 藝術史常喜歡用一個日期替作品定義命運；製作史提醒我們，命運其實是由許多可被追查的工作累積而成。

從觀眾角度來看，作品的形式也值得被單獨觀看。〈渡海〉不依賴寫實佈景，而讓白布、鼓點與步伐把危險具體化；〈耕種與豐收〉不展示真實農作，而以重複、集體的節奏傳達勞動感。³⁷ 這些選擇使不熟悉臺灣史的觀眾仍能理解困難、失去與慶祝的普遍情緒。林懷民在中央社引述的談話中也說，即使不認識臺灣歷史，人仍可能被渡海、奮鬥、生離死別與新生的題材觸動。⁹ 這是創作者的觀點，不是對所有觀眾反應的普遍結論，但能說明他對作品可跨文化閱讀的期待。

另一方面，普遍性不該成為抹平差異的藉口。若一個故事把「開墾」視為勇敢與新生，今日讀者有理由問：原先生活於土地的人在哪裡？生態代價是否被放入視野？而若一個作品以祖先祭祀開場，又有理由問：那些不共享這套血緣與祖源想像的臺灣人，如何進入這個舞臺？¹⁵ 這些問題未必能由一部一九七八年的作品自行回答；提出它們，是把歷史從敬仰轉向理解的一部分。 雲門的組織史，也使這部舞作和一般「名作復刻」不同。林懷民創團四十六年後退任，鄭宗龍接任；交接前後，國際媒體把注意力放在雲門如何避免創辦人離開後的斷裂。¹⁰¹¹ 《紐約時報》記錄林懷民將自己稱為照料者而非團體身分本身，並說繼任者已準備面對挑戰。¹⁰ 這段話是一次受訪中的自我定位，不能保證未來發展；但它揭示了雲門把接班設計為組織工程，而不只是明星編舞家告別舞臺。

二○二三年的《薪傳》復演，正好提供檢驗這套工程的機會。官方資料稱林懷民回到排練場，第八代舞者接棒，朱宗慶打擊樂團重新現場演奏。⁸ 從製作面看，這代表舞作不只是保存一份錄影，而是需要重新協調音樂、排練節奏、服裝、燈光與演員體能。從教育面看，舞者必須經由老師、前輩與檔案理解他們並未親身經歷的時代。從公共面看，觀眾則需要在當代政治與多元歷史知識中重新定位一部舊作。

因此，「經典」不應被理解成禁止改變的物件。舞蹈是現場藝術，即使舞譜留下動作標記，真正的演出仍在每一次呼吸、視線、重量和觀眾回應中發生。舞譜局收藏、節目單保存與新聞影像能降低遺失的風險，卻無法替代現場。³¹⁹ 這也是為何關於《薪傳》的爭議不會只停在史實查核：它同時是關於現在的舞者如何使用身體、現在的觀眾如何處理記憶。 還有一個常被忽略的面向，是地理。嘉義不是單純的一個可租用場館，而在創作者的回憶與雲門的資料中，和顏思齊、笨港十寨的開臺敘事被刻意連結。³⁴ 這種選址把舞作的歷史故事、創作者的家鄉與當時對政治審查的顧慮綁在一起。它同時也說明，文化事件不只發生在首都的正式劇院：一九七八年的體育館、後來走向南部城鎮與校園的巡演，都使舞蹈的公共性具有具體路線。

《表演藝術》對雲門早期地方巡演的整理提到，美濃、校園與社區場地曾成為演出與交流的場所；研究者以「移動性的舞台」描述其後效。²⁰ 這是學者／評論者的詮釋，不能取代完整場次資料；不過它讓我們看見《薪傳》的影響不只留在國家劇院或國際巡演，也可能存在於人們第一次在學校、體育館、廣場看見當代舞的經驗。公共藝術的尺度，往往不是舞台多大，而是誰可以進來。

外國媒體在介紹雲門時，常把焦點放在龐大的戶外人潮與跨文化舞蹈語言。¹⁰¹¹ 對臺灣觀眾而言，作品的另一層意義或許是更日常的：一家人帶著下一代去廣場、在電視或直播看舞，或在學校活動中第一次聽到〈思想起〉。這些個別經驗需要口述史與長期田野才能完整證明，本文不把它們宣稱為普遍事實；但公開演出與戶外直播的紀錄，至少顯示雲門持續嘗試把劇場從售票廳院帶向更大眾的場域。⁸⁹ 最後，檢視《薪傳》也提醒我們區分「情感真實」與「史學完整」。一部作品可以真實地呈現一群創作者在一九七八年感到的焦慮、對祖先的想像與對土地的依附，卻仍然不是十七世紀臺灣所有群體的總體歷史。前者可以透過首演情境、排練紀錄、訪談與版本資料得到理解；後者則需要加入移民史、原住民族史、環境史、地方社會史等更多材料。³⁴¹⁵

這種區分不會讓劇場失去力量。相反地，它使觀眾能在被舞者的節奏與群舞感動時，仍保留一個追問的位置：我被哪一種敘事感動？它建構了什麼樣的「我們」？誰還沒有被邀請進來？當藝術被放到公共生活中，它既有權利喚起情感，也應承受這些問題。

所以，《薪傳》留下的最重要遺產或許不是某個固定姿勢，而是一種看待藝術的方式：把身體視為檔案，把舞臺視為公共討論的場所，把流傳下來的作品視為可以敬重、可以查核、也可以重新提問的對象。這一點，正是下一代舞者與下一代觀眾能共同繼承的部分。 這也解釋了為何資料來源必須彼此對照。雲門提供作品的內部製作史與演出統計；政府與國家場館保留節目、舞譜、評論和數位檔案；新聞媒體提供在特定時間點的報導；學術論文則把作品放進民族、身分與文化制度的長時段脈絡。³⁴¹²¹³ 沒有任何一類來源可以單獨完成全部工作。

當不同來源的數字或判斷不一致時，最負責任的做法不是挑選最具戲劇性的版本。例如首演的六千人與其後巡演的兩萬人，必須清楚標示各自指的是一晚或一段期間；而「最重要」「最具代表性」一類描述，應歸屬於說出它的媒體或機構，而非偽裝成可測量的客觀排名。³⁶ 這樣的閱讀方法，既保留藝術敘事的溫度，也讓讀者能回到來源自行判斷。

引用來源

¹ 雲門舞集（無日期）—「薪傳」 https://www.cloudgate.org.tw/cg/node/519

² CNN（2023-05-13）—「Dance that comforted Taiwan during its loneliest hour returns to the stage」 https://www.cnn.com/style/article/dance-legacy-cloud-gate-taiwan-intl-hnk

³ 雲門舞集（無日期）—「Legacy」 https://www.cloudgate.org.tw/en/cg/node/519

⁴ PAR 表演藝術雜誌（2023）—「舞蹈作為一種社會教育與溝通，《薪傳》發爐的後續效應（上）」 https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc/GIR2ILW934

⁵ CNN（2023-05-13）—「Dance that comforted Taiwan during its loneliest hour returns to the stage」 https://www.cnn.com/style/article/dance-legacy-cloud-gate-taiwan-intl-hnk

⁶ 衛武營國家藝術文化中心（2023）—「雲門50林懷民《薪傳》」 https://learning.npac-weiwuying.org/files/7db39280bce6fdb98052edda8ca0a92768dd8311.pdf

⁷ 衛武營國家藝術文化中心（2023）—「雲門50林懷民《薪傳》節目資料」 https://learning.npac-weiwuying.org/files/7db39280bce6fdb98052edda8ca0a92768dd8311.pdf

⁸ 臺中國家歌劇院（2023）—「2023 NTT Arts NOVA 雲門50 林懷民《薪傳》」 https://www.npac-ntt.org/program/events/c-QnKTILj2owi

⁹ 中央通訊社（2022-12-19）—「雲門50『薪傳』再現 林懷民揭當年嘉義首演幕後」 https://www.cna.com.tw/news/acul/202212190101.aspx

¹⁰ The New York Times（2019-07-30）—「In Taiwan, a Contemporary Dance Troupe Brings in the Crowds」 https://www.nytimes.com/2019/07/30/arts/dance/cloud-gate-dance-taiwan.html

¹¹ The Guardian（2019-09-24）—「Cloud Gate avengers: the band of elastic superheroes who transformed Taiwan」 https://www.theguardian.com/stage/2019/sep/24/dance-taiwan-cloud-gate-lin-hwai-min

¹² C. X. George Wei、Yunyu Wang（2009）—「From cultural nationalism to transnational and personal arts」 https://doi.org/10.64166/c6k8bm34

¹³ Yatin Lin（2010）—「Choreographing a flexible Taiwan」 https://www.taylorfrancis.com/chapters/edit/10.4324/9780203860984-33/choreographing-%EF%AC%82exible-taiwan-cloud-gate-dance-theatre-taiwan-changing-identity-yatin-lin

¹⁴ 臺灣大百科／國家文化資料庫（存檔頁）—「薪傳」 https://web.archive.org/web/20151208131928/http:/nrch.culture.tw/twpedia.aspx?id=6916

¹⁵ PAR 表演藝術雜誌（2023）—「《薪傳》歷史交迭的時代意義」 https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc/GKLR8EKX60

¹⁶ 雲門舞集（無日期）—「Cloud Gate Theater」 https://www.cloudgate.org.tw/en/cloud-gate-theater.html

¹⁷ The New York Times（2015-09-12）—「Cloud Gate Dance Theater: A Roving, Bounding Symbol of Taiwan」 https://www.nytimes.com/2015/09/12/arts/international/cloud-gate-dance-theater-a-roving-bounding-symbol-of-taiwan.html

¹⁸ The Guardian（2020-02-27）—「Cloud Gate Dance Theatre review – swirling tales from Taiwan」 https://www.theguardian.com/stage/2020/feb/27/cloud-gate-dance-theatre-review-swirling-tales-from-taiwan

¹⁹ 數位典藏與數位學習聯合目錄（2006）—「《薪傳》1983年雲門舞集十週年紀念特別公演節目單」 https://catalog.digitalarchives.tw/item/00/2f/96/1d.html

²⁰ PAR 表演藝術雜誌（2023）—「舞蹈作為一種社會教育與溝通，《薪傳》發爐的後續效應（下）」 https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc/GIS7RE18JC