一幅畫如何被燒成兩岸寓言

一張長卷，原本是元代畫家黃公望寫給道友的餞別畫；三百年後，它在火裡裂成兩段；再三百多年後，兩段畫又被放進臺北同一只展櫃，卻同時成了兩岸政治語言的材料。〈富春山居圖〉最不尋常之處，不只在筆墨，而在它如何被不同世代「看成」不同的東西：山水、友誼、收藏、國寶、失物，以及被借用的統一隱喻。¹

先畫出來源地圖：一件作品，三種證據

這篇文章先把「知道什麼」和「誰說的」分開。作品的尺寸、款識、典藏位置與故宮對筆墨的解讀，優先採用國立故宮博物院數位典藏；它是臺北段「無用師卷」的保管機構，因而可作為物件資料的一手來源。² 浙江段「剩山圖」的歷史則以兩館在二○一一年借展時公布的資訊交叉核對。³

但博物館敘事不是全部。畫卷的斷裂與重逢，也曾被《紐約時報》、美聯社、BBC、路透與《金融時報》放進跨海峽關係的框架；這些報導是理解當時政治語境的來源，不是用來判定畫作真偽的證據。⁴ ⁵ ⁶ ⁷ ⁸ 學術研究則用來處理手卷的觀看方式、道教網絡與後世臨仿，而非將後人的民族敘事倒灌回十四世紀。⁹ ¹⁰

因此，本文會清楚標示三種層次：有館藏與款識支持者可直接陳述；只見於後代傳述者，會以「據傳」或「相關記載」表達；政治人物對畫作的比喻，則只歸於發言者。這不是迴避結論，而是避免讓一幅畫被單一版本的故事吞沒。

不是風景寫生：一位八十歲畫家的時間

國立故宮的〈無用師卷〉款識寫得很具體：黃公望在至正七年與道友鄭無用回到富春，興起時落筆，因雲遊而中斷，至至正十年仍準備「著筆」。這使它不像一次完成的紀念性製作，更像在移動、交遊與等待之間逐步加厚的工作。故宮將成卷年代定為一三五○年，尺寸為縱三十三公分、橫六三六點九公分，並指出它由六紙相接。¹¹

黃公望的處境亦值得放回畫前。故宮資料稱，他仕途受挫並經牢獄後，轉入全真道的生活與社交圈；此說明的是他所處的制度與宗教環境，不能簡化成「受挫所以逃避現實」的心理診斷。¹² 他畫給鄭無用的款識反而提示另一條線：這是一件給特定人、可被捲起攜帶、也可在朋友間閱讀的物件。手卷的私密尺度，與後世展廳裡遙遠的「國寶」觀看，並不相同。¹³

（分析）把它稱為「理想山水」並不表示它脫離地理。富春江兩岸的起伏提供了經驗的材料；但畫面用乾濕、濃淡與反覆的皴筆，把地方變成一種可停留、可遊歷的節奏。畫的主體不是某一座可定位的山，而是觀看者在紙上慢慢形成的路徑。

手卷的語法：不是全景，而是次序

把〈富春山居圖〉縮成一張橫向海報，最容易失去的不是細節，而是次序。手卷通常由右端開始展開，觀看者每次只看到一小段；遠處山勢、舟楫、樹叢與留白因此不是同時出現的背景，而是前一段記憶帶進下一段的變化。研究手卷空間與運動的學者指出，中國長卷的視點並非固定在一個透視中心，觀看本身就是構圖的一部分。¹⁴

故宮對此卷的描述提到，黃公望先以淡墨布置，再逐層加深、改動輪廓、補入皴擦與點葉。¹⁵ 這與「一氣呵成」的浪漫想像並不矛盾：一氣是觀看到的流動感，製作卻容許停筆、回來與修訂。款識中「閱三四載，未得完備」正是作者自己留下的時間註記。¹⁶

更值得注意的是，畫裡的人物與屋舍極小。它們既不構成敘事中心，也沒有消失；漁者、渡口、茅屋將人的尺度壓低，讓山水看似無人，卻始終保留可住、可行、可相遇的條件。這種安排後來被歸入文人山水的理想，但若只把它讀成退隱宣言，也會遮蔽它作為朋友之間贈畫的社交功能。

火沒有燒掉故事，卻改變了物件

關於一六五○年前後的火厄，最穩妥的說法是：畫卷曾被投入火中、前段受損而與長卷分離；故宮的物件資料明確記錄首紙修補痕跡，並稱前段現藏浙江省博物館。¹⁷ 至於主人吳洪裕為何要焚畫，流傳版本包括殉葬、亂世避禍與極端珍愛。這些故事常被寫得戲劇化，卻難以用同等強度的檔案逐一驗證；本文不把動機當成可斷言的心理事實。¹⁸

火造成的不是單純「少了一段」。短小的〈剩山圖〉以三十一點八乘五十一點四公分的尺度獨立存在；臺北的無用師卷則保留六百多公分的長度。¹⁹ 當兩段各自被裝裱、命名、典藏，它們就從同一件受損物，變成兩件各有展示史與登錄號的博物館物件。

因此，「合璧」這個詞也需要小心。二○一一年展覽讓觀眾能在同一櫃內想像原來的延續，卻沒有消除燒痕、補紙和切斷處。修復倫理不是把傷口修到看不見；對紙本書畫而言，損傷同時是作品生命史的一部分。²⁰

乾隆的誤判：真偽不是一次判決

畫卷後來進入清宮，帶來另一種斷裂：不是紙被燒開，而是鑑賞權威與物件之間發生錯位。故宮現藏另一件題為〈富春山居圖〉的「子明卷」，館方說明其一七四五年入乾隆內府，隔年無用師卷又被購得；乾隆認定前者為真、後者為仿本。²¹ 他在畫上留下大量題跋，這些題跋今日既是皇帝判斷失誤的痕跡，也成為此卷流傳史本身的一部分。

現代研究以筆墨品質、款識與傳承線索比較，故宮將子明卷定為仿本，同時仍強調它保留了理解原貌的重要參照。²² 這個結論避免了兩種簡化：一種把仿本當「沒有價值」，另一種把帝王收藏視為永遠正確。仿作會保存一個時代如何理解原作，也可能補足殘卷缺掉的構圖資訊；但它不能因此被冒充成作者親筆。

（分析）鑑定史提醒我們，博物館標籤上的「真跡」不是從天而降的本質，而是研究、比較與可被修正的判斷。將判斷過程展示出來，比只給一個終局答案更能說明作品何以重要。

兩段畫與一九四九年之後的典藏路徑

無用師卷在二十世紀中葉隨故宮文物遷至臺灣，今日由臺北國立故宮博物院典藏；剩山圖則在一九五六年落入浙江省博物館。²³ 這條分藏路徑有兩種不能混在一起的歷史：一是十七世紀火厄造成的物理分離；另一是中國內戰結束前後大批宮廷文物移運的政治歷史。它們彼此交疊，卻不是同一件事。²⁴

BBC在二○○九年報導兩岸博物館首次共同展覽時，記錄臺北方面對出借文物至中國大陸的顧慮：若缺少返還保障，借展並非單純的文化合作。²⁵ 《金融時報》同樣記錄當時故宮管理者把館名與收藏保全視為兩項不能放棄的責任。²⁶ 這些是當時受訪者的立場，不可被延伸為所有臺灣人的共同想法；但它們說明物件跨境移動時，保存、主權與名稱為何會同時出場。

相反地，中國官方媒體與部分政治人物常把分藏敘事描述為「文化根脈」和「終將重合」的象徵。²⁷ 同一幅畫因此既可成為專業人員談條件與保險的個案，也能成為政治演說的比喻。兩種語言使用同一個圖像，所追問的問題卻完全不同。

二○一一年：展櫃裡的短暫相接

二○一一年六月，浙江省博物館將〈剩山圖〉借給臺北故宮，兩段原作在分離三個半世紀後同櫃展出。展覽資訊顯示，第一檔期自六月二日至七月三十一日，專門安排兩段並置，另以黃公望相關作品、臨仿本與後續影響建立脈絡。²⁸ 這是一次借展，不是所有權或典藏地的變更；展覽結束後，兩段仍各自回到原館。

美聯社當時把借展放在兩岸關係相對緩和的背景下報導；《紐約時報》則寫到畫卷歷經收藏、內戰與地緣政治，才來到這次共展。²⁹ ³⁰ 這些新聞框架有其局限：它們容易讓一件作品只剩兩岸關係的象徵。但忽略政治也同樣不誠實，因為借展的保險、行政安排與語言選擇，正是促成展櫃裡「相接」的條件。

展覽吸引大量觀眾，常被用作文化交流成功的證據。然而觀眾數只能說明事件受注目，不能自動證明任何政治主張。較精確的結論是：那一次合作讓公眾獲得罕見的同場觀看機會，也讓各方更清楚看見彼此對收藏與歷史的不同敘事。

當畫被用來說「統一」：比喻的邊界

畫作從來不是中性的道具，但把它直接等同於政治結論，仍會犧牲它的複雜性。二○一○年，中國國務院總理溫家寶曾以希望兩段合併的說法談及此畫；臺灣媒體當時即指出，這個「重逢」表述帶有兩岸統一的暗示。³¹ 二○二三年，路透報導中國人民解放軍東部戰區發布動畫，以裂開畫卷重新接合的意象對應臺灣議題。³²

這些事件可以報導，卻不應把宣傳語言改寫成藝術史的自然結論。首先，黃公望一三五○年的贈畫並非為現代民族國家而作；其次，兩段在二○一一年同場，並沒有使分藏的制度條件消失；最後，是否與如何處理兩岸政治關係，是當代民主與國際政治的問題，不能由一幅十四世紀畫替人作答。

（分析）最負責任的讀法，或許不是拒絕象徵，而是追問象徵在遮蔽什麼。每當「合璧」被說得過於完整，就應回看被保留在紙上的焦黑邊緣：它提醒觀眾，連接需要條件，傷損也不會因為命名而消失。

後世怎麼學它：影響不是複製一條山脈

〈富春山居圖〉的藝術影響，並不限於後人把同樣的山峰再畫一次。故宮指出，它把書法性的用筆帶進水墨山水，對明清文人畫的發展產生深遠作用。³³ 紐約大都會博物館收藏的王時敏〈仿黃公望山水〉則把可辨識的「披麻皴」、平行筆觸與點葉，說明為對黃公望筆法長年研究後的再組織。³⁴

這類傳承有時被稱為「正統」，但正統不是單線、無爭議的家譜。有人重視筆墨與臨仿的累積，有人則從長卷的閱讀方式、自然觀或地方景觀重新提問。以富春江流域為例，近年的景觀研究討論畫中「和諧」如何被當代規劃援引，同時提醒河岸正面對都市化、農業開發與堤防工程等變遷。³⁵ 把古畫當作當代開發的裝飾，與把它作為檢討人地關係的材料，會導向不同結果。

因此，這幅畫的活著，不只靠把它稱為傳世名作。它也要求觀眾承認：每一次臨摹、展出、數位重製或政治使用，都在替這條長卷加上一層新的觀看條件。

結語：把未合上的地方留下來

〈富春山居圖〉並不是因為「完整」才重要。相反地，它讓人看見一件藝術品如何在未完成、受損、誤判與分藏之後，仍持續被觀看。黃公望留下的款識說他多次中斷又回來補筆；火讓畫失去原來的連續；乾隆的題跋保存了一次著名的鑑定誤判；二○一一年借展讓兩段短暫並置，卻沒有要求它們假裝從未分開。³⁶

對今日讀者而言，這或許是一個比「合璧」更耐久的提問：我們是否能同時珍惜共同的文化材料，又不抹平不同社會對典藏、政治與記憶的分歧？畫本身不提供答案。它只讓人沿著山、水、燒痕與題跋走得更慢一些，並在每次被要求代表什麼之前，先看清它實際經歷過什麼。

從沈周到董其昌：一幅畫如何長出副本

原作在十七世紀受火以前，已經歷多次流傳與再製。故宮與藝術史資料都提到，明代畫家沈周曾取得或接觸此卷，並留下與作品失而復得相關的題跋脈絡；後世的沈周摹本、王翬臨本與子明卷，讓「富春山居」變成不只一張畫的名稱，而是一個會被不同人延長的圖像系譜。³⁷

這在傳統書畫史並不罕見。臨摹不是單純抄襲：畫家可能透過重複前人筆法建立自己的筆墨語彙，收藏家也會藉由題跋、印章與裝裱，將作品接入一條可被宣稱的傳承。不過，藝術史研究仍須區分「受某風格啟發」「以某卷為藍本」與「作者真跡」三個層級；它們可同時有價值，卻不能互相取代。³⁸

乾隆對子明卷與無用師卷的判斷之所以值得反覆說明，正因它揭露了權威、品味與證據並不必然一致。後來的研究修正了判斷，沒有抹去乾隆的題跋，反而讓題跋成為研究者讀取十八世紀鑑藏文化的材料。畫卷因此不是一個被動等待認證的物，而是一個不斷被人寫入、質疑、再排列的檔案。

保存不是靜止：紙、光線與數位再現

手卷能存留近七百年，並非只靠「名作」的聲望。紙本對光、濕度、拉扯與反覆展開都很敏感；展覽中的低照度、有限展期與卷軸支撐，都是讓觀眾看見作品的同時，盡量減少新的損耗。故宮的數位典藏公開尺寸、款識、題跋與影像，提供遠距研究的入口，也意味著一般觀眾不必為了辨認每個細節而要求原作長時間攤開。³⁹

數位化也有取捨。螢幕可以放大皴筆、串接兩地收藏，甚至讓使用者隨滑鼠橫移；然而色彩管理、裁切比例、螢幕亮度與網站介面都會改變觀看。把一條六百多公分長卷壓縮到手機的一次滑動，固然降低門檻，也可能抹平原本「展開一段、停下來看、再收回」的節奏。這不是反對數位公開，而是要求平台說明其再現的限制。

（分析）火災後的補紙使「原貌」不再完全可回復；數位化則創造另一種可複製的版本。兩者都提醒我們，保存不是把物件凍結在某個神話般的初始時刻，而是記錄每一次介入，讓後來的人知道自己正在看的是什麼、又沒有看到什麼。

一個不必急著合上的結尾

若把〈富春山居圖〉只當成一則「破鏡重圓」故事，觀眾很容易把火、分藏、政治與鑑定都當成通往圓滿結局的障礙。但作品給出的其實是另一種時間感：黃公望未完成時仍持續補筆；後人面對殘卷仍留下副本與題跋；博物館讓兩段並置，也沒有宣稱一切回到原點。⁴⁰

這也許是今天重新讀它的實際價值。面對跨境文物時，我們可以同時承認藝術材料的共同來源、不同典藏機構的責任，以及政治語言帶來的壓力；不必將其中任何一項消音，才有可能看清借展與合作所需的條件。對一幅畫的敬意，不是替它製造最方便的寓言，而是願意保留它不方便的細節。

本文所引的媒體與官方資料都各自帶有位置：保管館談物件，新聞談當下事件，研究談方法，政治發言談意圖。把它們放在一起，目的不是拼出唯一的聲音，而是讓讀者辨認每一種聲音何時開始、能支持到哪裡為止。

把事件排成時間線，避免傳奇取代年代

一三四七年左右，黃公望開始在富春為鄭無用作畫；一三五○年的作者款識，留下完成與仍將補筆的訊息。約一六五○年，畫卷遭火厄，前段日後成為〈剩山圖〉；清代，長卷與相近的子明卷先後進入乾隆內府，形成著名真偽爭議。二十世紀中葉，長段移入臺北故宮；一九五六年，短段進入浙江省博物館。⁴¹

二○一○年出現以畫作重逢比喻兩岸關係的政治發言；二○一一年，浙江段赴臺短期借展，兩段在臺北並置。二○二三年，解放軍東部戰區的宣傳動畫再次使用畫卷「接合」意象。⁴² 這些當代事件與元代創作相距六百多年。把它們串成同一篇文章，並不是說它們有單一路徑的因果，而是為了看見：一件物件在不同制度和媒體中，如何不斷被賦予新的用途。

年表也讓不確定處留在原位。例如焚畫者的動機有多種傳說，本文僅把火厄與分裂當成可交叉確認的核心事實；至於心理與戲劇性的細節，除非有更直接的同時代材料，不能以小說筆法補成歷史。這種克制或許少了傳奇性，卻更接近調查式寫作應有的界線。

對讀者的最後一個提醒：把來源也看進畫裡

一件名作最容易被重複的句子，往往是「歷經三百多年終於團圓」。本文刻意把這句話拆開：誰說團圓？在哪一段展期？它是展覽描述、新聞標題，還是政治暗喻？當我們把來源、日期和發言者一併保留，就不必在美學與政治之間二選一，也不必讓其中一方假裝不存在。

本文的事實核對以兩館物件資料為底，再用國際與臺灣新聞確認二○一一年借展、當時的政治語境及二○二三年的宣傳使用；藝術史研究補充手卷閱讀、臨仿與地景的討論。館方資料可能偏重典藏與詮釋，新聞資料可能偏重衝突與事件，學術資料則有方法和取材限制。讓它們互相校正，比把任何一種來源當成萬能答案更可靠。

以下列出主要引用來源。媒體報導與官方資料各自獨立列項，方便讀者回到原文檢查本文的用語與證據範圍。

引用來源

¹ 國立故宮博物院（典藏資料）—「Dwelling in the Fuchun Mountains（Master Wuyong Scroll）」 https://digitalarchive.npm.gov.tw/opendata/Pub/DetailEng/1194?dep=P&mode=full

² 國立故宮博物院（典藏資料）—「Dwelling in the Fuchun Mountains」 https://digitalarchive.npm.gov.tw/opendata/Pub/DetailEng/1193?dep=P&mode=full

³ 國立故宮博物院（2011）—「Landscape Reunited」 https://theme.npm.edu.tw/selection/digitalarticle.aspx?lang=2&sno=00000011

⁴ The New York Times（2011-07-06）—「A Reunified Painting Stirs Big Thoughts in China and Taiwan」 https://www.nytimes.com/2011/07/06/world/asia/06taiwan.html

⁵ Associated Press（2011-04-23）—「Torn Pieces of Ancient Chinese Painting Reunited」 https://artdaily.com/news/46771/Torn-Pieces-of-Ancient-Chinese-Painting-Reunited-at-Taiwan-National-Palace-Museum

⁶ BBC News（2009-10-08）—「Historic 'reunion' of Chinese art」 http://news.bbc.co.uk/2/hi/8293674.stm

⁷ Reuters（2023-10-02）—「China military releases animation on Taiwan 'reunification'」 https://www.reuters.com/world/asia-pacific/two-elves-scroll-china-military-releases-animation-taiwan-reunification-2023-10-02/

⁸ Financial Times（2009，轉載頁）—「Taiwan’s remarkable national museum」 http://michellejanachan.com/popup/popup_taiwans-remarkable-national-museum/

⁹ Smarthistory（無日期）—「Huang Gongwang, Dwelling in the Fuchun Mountains」 https://smarthistory.org/huang-gongwang-dwelling-in-the-fuchun-mountains/

¹⁰ Yifu Wang（2016）—「Space, movement and Chinese handscroll」 https://doi.org/10.15781/t2gf0mz1c

¹¹ 國立故宮博物院（無日期）—「無用師卷」 https://theme.npm.edu.tw/selection/Article.aspx?lang=2&sNo=04000975

¹² Google Arts & Culture／國立故宮博物院（無日期）—「Dwelling in the Fuchun Mountains」 https://artsandculture.google.com/story/dwelling-in-the-fuchun-mountains-national-palace-museum-taiwan/GwUhSlv0zyTfKg?hl=en

¹³ Taipei Times（2011-05-12）—「Parts of treasured brush painting to finally be reunited」 https://www.taipeitimes.com/News/taiwan/archives/2011/05/13/2003503131

¹⁴ CommonWealth Magazine（2011-06-23）—「Reunited after Nearly Four Centuries」 https://english.cw.com.tw/article/article.action?id=842

¹⁵ The Metropolitan Museum of Art（無日期）—「Landscape in the style of Huang Gongwang」 https://www.metmuseum.org/art/collection/search/40019

¹⁶ The Metropolitan Museum of Art（無日期）—「Landscape in the style of Huang Gongwang」 https://www.metmuseum.org/art/collection/search/36100

¹⁷ Dou, Taïbi, Hannani（2022）—「Traditional Chinese Landscape Painting」 https://doi.org/10.4000/paysage.28164

¹⁸ Lu, Zhao, Fu（2024）—「Analyzing Dwelling in the Fuchun Mountains」 https://doi.org/10.54097/431er497

¹⁹ TaiwanPlus／國立故宮博物院（2021-11-30）—「Landscape Reunited」 https://www.taiwanplus.com/shows/documentary/arts/344/explore-the-national-palace-museum/80000673/landscape-reunited-huang-gongwang-and-dwelling-in-the-fuchun-mountains

²⁰ China Daily（2011-06-02）—「Damaged masterpiece restored to give the full picture」 https://www.chinadaily.com.cn/china/2011-06/02/content_12627079.htm

²¹ China Daily（2011-06-12）—「When two are one」 https://usa.chinadaily.com.cn/china/2011-06/12/content_12695897.htm

²² Museum Publicity（2011-06-16）—「National Palace Museum Presents Landscape Reunited」 https://museumpublicity.com/2011/06/16/national-palace-museum-presents-landscape-reunited-huang-gongwang-and-dwelling-in-the-fuchun-mountains/

²³ Wikimedia Commons（公有領域圖像資料）—「Dwelling in the Fuchun Mountains」 https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Dwelling_in_the_Fuchun_Mountains

²⁴ DRPress（2024）—「Analyzing Dwelling in the Fuchun Mountains」 https://drpress.org/ojs/index.php/hiaad/article/view/26191

補充說明：本文在關於畫卷物質史的段落，優先採用國立故宮博物院公開的尺寸、款識、影像與展覽資料；在關於二○○九年至二○二三年政治語境的段落，則只歸納新聞報導中可核對的事件。兩類來源回答的問題不同：前者能支持「作品如何被製作、修補與典藏」，後者能支持「某一時點有人如何談論與使用此畫」。當資料不足以確認傳說的動機或個人意圖時，本文保留不確定性。這也適用於所有把藝術品推入政治修辭的時刻：畫可以成為公共討論的媒介，但它的歷史不應被任何一方的當代語言完全取代。讀者若要追查細節，應直接閱讀上列原始館藏說明、新聞與研究文本，並比較各自的年代、作者與制度位置。 任何重讀都應從這些可查證的邊界開始。