一年不是期限：謝德慶如何把時間交還給身體

謝德慶最常被轉述的畫面，是他站在打卡鐘前、每小時一次地按下卡片；但那幅影像若只被當成「驚人的毅力」，便會漏掉作品更棘手的問題：誰的時間必須被切碎？誰有資格把不工作、等待、困在室內或露宿街頭稱為藝術？一九七八至一九八六年間，他以五件各持續一年的行為作品，把生活置入一套可核對的規則；此後又進行十三年不公開展示作品的計畫。¹²

從南州到紐約：不是一條勵志履歷

謝德慶一九五○年出生於臺灣南州。多份機構與媒體資料記載，他曾受繪畫訓練，完成兵役後在一九七四年以商船船員身分赴美，於德拉瓦河一帶離船，之後在紐約以餐館與勞力工作維生。³⁴ 這些經歷常被放進「移民藝術家成功」的敘事；然而他本人與研究者都提醒，作品不能被簡化成自傳插圖。Tate 記錄他說，作品不是「關於」非法移民身分或某一段過去，而是在處理每個人都無法停止的時間；他稱生命為一種「life sentence」。⁵ 這並不表示身分沒有影響。MoMA 與《紐約時報》都指出，居留不穩定、英語有限以及低薪工作，構成他在紐約早期生活的背景。⁶⁷ 較精確的說法是：移民處境提供了限制、孤獨與無法安頓的經驗材料，但不能替作品預先決定唯一答案。把兩件事同時放在畫面裡，才能避免把一名人體藝術家浪漫化為「受苦的異國人」。

籠子：把「什麼也不做」變成可驗證的年月

一九七八年九月三十日至一九七九年九月二十九日的《一年行為表演 1978–1979》，通常被稱為「籠子作品」。謝德慶把自己鎖在翠貝卡工作室內約十一呎半乘九呎、八呎高的木籠裡；規則包括不交談、不閱讀、不寫作、不看電視、不聽廣播或音樂。助手送餐、清理排泄物，並依既定程序拍照；觀眾只在公告的時段能探視。⁸⁹

這些細節的重要性不在獵奇。它們讓「一年」不是象徵性的長度，而是由宣告、照片、見證與封條組成的承諾。MoMA 在二○○九年以此作為表演藝術系列的開端，館方強調檔案是經驗留下的痕跡，卻無法替代那三百六十五天本身。¹⁰ 觀眾看到的是床、洗手台、白制服與空白時間；看不到的是日子如何一分一秒地堆積。 有一個常被忽略的矛盾：籠子是藝術家自願建造的，因而不能與監禁經驗直接等同。把兩者混為一談，會抹去被國家或制度強制剝奪自由的人。較可取的閱讀是，作品以自我設定的限制，暴露「自由」並非總是抽象選項：空間、金錢、身分與他人照料，都在規則背後。¹¹

打卡鐘：八千七百六十次的工作時間

《一年行為表演 1980–1981》把限制從空間轉向作息：一九八○年四月十一日至一九八一年四月十一日，謝德慶每小時整點打卡一次，並由相機留下照片。全年理論上有八千七百六十次；Tate 的研究報告統計，他有一百三十三次未能完成，因此留下八千六百二十七幅打卡影格。¹² 這組數字不是績效表，它反而保存了睡眠、疲憊與身體無法完全服從鐘錶的證據。 影像常被剪成數分鐘縮時影片：頭髮從剃短到長、臉部逐漸疲憊，人的身體在規律背景中變形。古根漢二○○九年展出完整檔案時，與 MoMA 的「籠子作品」形成不同的問題：前者讓人被空間困住，後者則使睡眠與連續活動不可能。¹³ 《紐約時報》評論這些一年作品以時間為材料，嚴格規則把藝術承諾拉進日常生活。¹⁴ 把它直接比作今日的打卡文化也需要節制。謝德慶沒有替雇主工作，並且自訂規則；一般勞工未必擁有退出或停止的權利。（以下為分析，非事實陳述） 正因這個差異，作品才讓「自主選擇的苦行」與「不得不服從的工時」彼此照見，而非替其中任何一方說話。

一整年在外面：街道不是舞臺布景

一九八一年九月二十六日至一九八二年九月二十六日的《戶外作品》，規定謝德慶不得進入建築物、地鐵、火車、汽車、飛機、船、洞穴或帳篷。他以睡袋和背包在紐約戶外度過三百六十五天，留下地圖、照片、收支與公告。MoMA 的館藏文章指出，這是五件一年作品中的第三件；它把避難、住所與都市移動變成作品的直接條件。¹⁵ 此作最容易引發倫理問題。Artforum 作家 Simon Wu 指出，謝德慶當時是無證移民，但也有能力轉租蘇活住處為行動籌資；他不是向路人乞食，也知道一年後限制會結束。文章引述一九八六年策展人 Marcia Tucker 所記的批評：有人認為把監禁或無家可歸當成可選擇的生活方式，可能是在「戲仿」那些沒有選擇的人。¹⁶ 另一邊的解讀則強調，作品不能只被判成社會寫實。藝術家說過他的關懷是「經過時間」，而不是把某個身分標籤演給觀眾看；Tate 也提醒，過度用臺灣性或移民身分解釋，會忽略卡夫卡、杜斯妥也夫斯基及時間哲學等線索。¹⁷ 因此，較可靠的結論不是替作品洗白或定罪，而是承認它把真實的寒冷、警察風險與不平等，放進一個由藝術家設計且有終點的框架；兩種事實同時存在。

兩人一繩：親密、界線與無法獨處

一九八三年七月四日至一九八四年七月四日，謝德慶與美國行為藝術家 Linda Montano 以約八呎繩索綁在腰間，規定不得彼此接觸，卻必須共同生活一年。¹⁸ 這件《繩索作品》把前兩件作品中「獨處」的限制反轉成「無法獨處」：人不是被困在格子裡，而是被另一個人的睡眠、工作、情緒與移動節奏牽動。 作品的合作性也提醒觀眾，不能只把謝德慶當作孤獨英雄。Montano 是共同作者，不是用來增加戲劇性的道具；兩人的協商、衝突與各自的生活需要，才是作品不可見的結構。《藝術新聞》回顧指出，五件一年行為分別處理隔離、鐘錶時間、住所、關係與放棄藝術，作品之間不是耐力競賽的升級，而是對生活基本條件逐一改變的實驗。¹⁹ （以下為分析，非事實陳述） 在今天談遠距工作、共享住居或照顧勞動時，這件作品仍能帶來一個簡單但不舒服的提問：關係中的自由，是能夠靠近，還是能夠暫時離開？謝德慶和 Montano 的規則沒有給答案；它只讓界線成為每天都得重新處理的現實。

不做藝術，然後消失十三年

第五件《一年行為表演 1985–1986》從一九八五年七月一日至一九八六年七月一日執行。其規則是：不做、不談、不看、不讀與藝術有關的事，也不進藝廊或博物館。MoMA 將它概括為「放棄藝術」；藝術家當時的說法則是「just go in life」。²⁰ 這不是創作枯竭的旁證，而是他公開宣布、計時完成的作品規則。 接著，他進入《十三年計畫》（1986–1999）：可以做藝術，卻不得公開展示。計畫結束時，他以「I kept myself alive. I passed the Dec 31, 1999」作為可見的總結。Art in America 曾質疑：當作品拒絕被看見，後來又以文件、版畫、展覽與市場回來，這種再呈現是否與反物件化的姿態衝突？²¹ 這不是外部誤會，而是作品至今難以被安放的矛盾。 謝德慶二○○○年後表示不再創作新作，轉而保存、整理與展示既有作品。二○一七年，他代表臺灣參加威尼斯雙年展，策展以「Doing Time」呈現《打卡鐘》與《戶外作品》的檔案。²² 這些機構性的回歸並不會讓原來的時間重新發生；它只改變我們今天能如何接近那些證據。

當博物館把時間換成空間

二○○九年，MoMA 展出「籠子作品」文獻，古根漢展出「打卡鐘作品」；二○一三年 Tate 收藏《打卡鐘作品》。²³²⁴ 這些事件顯示作品從地下藝術圈的傳說，進入大型機構的典藏與研究架構。二○二五年 Dia Beacon 展出《Lifeworks 1978–1999》，以各個房間的長度對應作品的「藝術時間」，並以房間間距表示藝術家所稱的「生活時間」。²⁵ 這種展示有清楚的利與弊。它讓後來的觀眾看到照片、打卡卡片、地圖、契約與物件，研究者也能比對規則；但參觀者仍不會「體驗」到一年。謝德慶在訪談中說，他希望人們思考時間與空間，而不只盯著文獻。²⁶ 這是對展覽制度的要求，也是對觀眾的提醒：影像愈易於分享，愈可能把作品壓縮成一張驚險的縮圖。 （以下為分析，非事實陳述） 也許最值得保留的，不是把謝德慶封為耐力紀錄保持人，而是讓作品的限制抵抗快速消費。它要求觀眾承認：勞動、休息、孤獨、無家可歸與親密關係不能彼此替換；同樣叫作「時間」，承受它的人所擁有的選擇並不相同。

結語：把「撐下去」從英雄敘事裡拿回來

謝德慶的作品沒有要求觀眾模仿他的限制，也不宜被拿來讚美苦難。它們提供的較像是一個測量工具：當時間被切成工時、被困在居所、被迫暴露於街頭、被綁在另一個人身旁，或被要求遠離創作時，生活會變成什麼樣子？答案因人而異，並且牽涉工作、階級、移民身分、健康與社會支持。 機構收藏與近年的再評價，使這些作品有更多觀眾；同時，Artforum 提出的「美學化貧窮」批評也不該被稀釋。²⁷ 藝術家自己反覆拒絕英雄化與單一身分解讀，則是另一個必要的限制。²⁸ 在兩者之間，本文能確認的是：他用多年、可驗證的規則，讓時間不再只是背景，而成為作品的材料、倫理問題與觀眾自己的問題。

規則、契約與見證：作品如何避免只剩傳說

謝德慶的一年作品之所以能被後來的研究者討論，部分原因是他從一開始便設計了可被追查的外部結構：打字的宣告、起訖日期、見證人、定期照片、地圖、打卡卡片與生活記錄。Artforum 在二○○九年的訪談裡記錄他對這些文獻的立場：它們很重要，卻只是「痕跡」；真正的作品並不等於照片、十六毫米膠卷或展櫃內的物件。²³ 這個區分有助於理解，為何同一批文件既是證明，也是無法填補的缺口。 在「籠子作品」中，封條與助手的作業讓觀眾有理由相信規則持續有效；在「打卡鐘作品」中，未完成的一百三十三次不是可以被修掉的瑕疵，而是紀錄本身的一部分。Tate 的研究者指出，這些漏打讓生理節律與鐘錶時間的衝突浮現；縮時影片把三百六十五日縮為數分鐘，同時也把疲憊、髮長與臉部變化壓成一條可觀看的曲線。¹² 不過，見證並不等於透明。誰有機會進入藝術家的工作室、誰能讀懂英文公告、誰能在後來的博物館中接觸檔案，都是制度問題。（以下為分析，非事實陳述） 對今天習慣即時上傳與量化紀錄的人而言，謝德慶的檔案既像前數位時代的「打卡資料」，也提醒我們：資料能證實規則，不必然能交代一個人如何感覺時間。這種不能完全被看見的部分，不是作品的漏洞，而是它拒絕被效率化的地方。

身分不是註腳，也不是唯一答案

謝德慶在美國取得合法身分的時間，與五件一年作品的創作年代重疊。Artforum 的二○二二年文章記錄，他於一九八八年獲得特赦；它也指出，《戶外作品》期間一次警方介入，使他必須同時面對作品規則與被驅逐出境的風險。¹⁶ 這些事實使「身分無關」的說法站不住腳：無證狀態會改變人對警察、住所、勞動與室內空間的理解。 但藝術家並沒有允許觀眾把所有作品都收束為移民告白。Tate 報告記下他對過度傳記化解讀的反駁：作品要處理的是純粹、持續更新的現在時間，而不是某個特定時期；他同時提到文學與哲學的參照。¹⁷ 《紐約時報》二○二四年的訪談也顯示，他仍把自己早年的非法身分、勞動與文化衝擊視為生命材料，卻不把它們當成作品的單一主題。²⁵ 這裡存在一種必要的閱讀紀律。若只說「普世時間」，可能抹掉移民、種族化身體與居留制度的具體不平等；若只說「臺灣無證移民」，又可能把作品的形式、幽默、荒謬與藝術家主張的非自傳性推到旁邊。（以下為分析，非事實陳述） 比較負責任的讀法是讓兩個尺度並存：他確實在特定的政治與勞動條件中生活；而作品也以嚴格形式，向每位觀眾提出無法迴避的時間問題。

觀看的倫理：何時是理解，何時是消費苦難

人體藝術常要求觀眾面對不舒服的畫面，但「不舒服」本身不足以構成批判。《戶外作品》使這點尤其尖銳：謝德慶不是實際失去住房的人，而是以資源、藝術圈關係與清楚終點，選擇一年不進室內。Artforum 所整理的批評正針對這個不對稱性：當貧窮、露宿或監禁被藝術家當作期限明確的設定，可能會把他人的無選擇處境轉成可供欣賞的形式。¹⁶ 支持者與研究者則提出另一個層次。Hyperallergic 對威尼斯臺灣館的報導認為，作品並非只是在模仿無家者，而是把城市中的遮蔽、移動、自然需求與被看見的恐懼推向極端；報導同時引述藝術家對「經過時間」的重視。¹⁹ 兩種說法不必互相取消。前者處理權力與可選擇性，後者處理作品的形式與經驗；它們共同反對一種偷懶的觀眾姿態：只把照片當成「好猛」的耐力奇觀。 （以下為分析，非事實陳述） 若觀眾看完只記得他挨餓、受冷或睡不著，作品便被消費為一則極限故事；若完全略過身體承受的傷害與社會條件，作品又會被抽象成漂亮理論。倫理的觀看或許不是迅速做出判決，而是在「藝術家有選擇」與「這些條件對許多人不是選擇」之間，維持不舒服但必要的距離。

為何在今天仍被反覆談起

二○二○年疫情與封鎖期間，《紐約時報》以等待與耐力為題重訪謝德慶，指出長時段行為藝術在「看不見終點」的危機中重新浮現。⁷ 二○二四年，Dia 宣布規劃把六件「生命作品」放入單一長期展示，讓作品的年數與展場尺度相互對照。²⁵ 這些再被談起的時刻，說明作品並未只有固定的歷史意義；不同年代的觀眾會從中看見隔離、彈性工時、居住不安或關係耗損。 但「仍然相關」不該成為萬用的讚美詞。二○二五年《藝術新聞》訪談中，謝德慶明確說自己沒有試圖成為超人，作品也不是關於英雄主義；他把一年理解為人類計算生命的單位，並把重複、節律與連續視為經驗的核心。²⁶ 這些說法限制了我們替他代言的衝動。 （以下為分析，非事實陳述） 因此，作品與今日的關係不在於預言了手機待命、外送平台或遠距工作，而在於它迫使人把「時間」從效率語言中拆開：同樣是待命，有人領薪、有人被演算法評分、有人照料家人、有人在等待居留或住處。謝德慶的規則不提供社會方案，卻讓這些差異更難被一句「大家都很忙」掩蓋。

回到日常：作品留下的不是處方

把謝德慶放進藝術史，容易把他置於一排極端人體藝術家的名字之中；但他的作品也始終與非常日常的動作有關：睡覺、醒來、找地方吃飯、走路、打卡、等待別人洗澡或下班。Artforum 二○○一年對早期文獻展的評論指出，〈打卡鐘作品〉的快速投影讓頭髮與臉的變化清楚可見；同時，牆上的卡片、支出與見證資料又把生活拆成可歸檔的單位。⁸ 這正是其形式的雙面性：它很精密，卻不把人變成機器。 同樣地，「不做藝術」並不是逃避日常，而是把日常推到作品中心。當人不能看藝術、不能談藝術，什麼還算是創作？當人完成十三年不公開的計畫，最後只以「我讓自己活著」作結，成功又該如何衡量？《國家》雜誌二○二六年的評論把這個結尾讀為既嚴肅又帶玩笑的姿態：活下來需要勞動，也值得慶祝。²⁸ 這是評論家的詮釋，不是藝術家唯一的定義；但它說明了為何那張短句能在多年後仍引發爭論。 謝德慶所留下的，並非要求每個人都用苦行證明時間的價值。相反地，若作品使讀者對「撐下去」保持警覺，它可能更接近它的力量：不同的人承受的時間，從來不在相同的資源、身體與制度條件下發生。本文無法替這些作品決定最終意義，也不把它們當成關於移民、勞動或自由的單一寓言；能確認的是，它們以可核驗的規則，讓那些平常被當作背景的條件成為不能略過的前景。⁶¹⁶

最後還有一個展示上的問題：當人體藝術進入館藏，觀眾是否會只看見「完成」而忽略準備、失敗與中斷？《打卡鐘作品》的八千六百二十七張影格之所以有力量，正是因為它沒有把一百三十三次缺席刪除；缺席不是外在的噪音，而是身體在長期規律中留下的尺度。¹² 同理，籠子、戶外、繩索與不做藝術，都不應被剪成激勵短片。它們保存的是規則如何碰撞身體，而非某個人比他人更能忍耐的證明。 對臺灣讀者而言，謝德慶的身分也不必只在國際機構介紹裡作為出生地標記。他從臺灣出發、在紐約生活與創作、又以臺灣名義進入二○一七年威尼斯雙年展，這條移動路徑本身就顯示藝術史並非由單一國家容納。²² 然而，跨國代表性不會消除作品中涉及的美國都市、勞動與移民制度。保留這些地理與歷史的複數性，才不會把一位藝術家壓縮成任何一面旗幟或一個市場標籤。

在這個意義上，謝德慶的藝術不是把時間停止，也不是為它加上高尚標籤；它只是把原本無聲地流逝的時間放到一個足夠嚴格、足夠漫長的框架裡。觀眾可以不同意某些設定，可以質疑其中的資源與倫理，也可以被其形式打動；但無論採取哪一種立場，都不應跳過作品如何被執行、誰曾承擔風險、以及哪些經驗不能被照片與展覽完全帶回。

這也說明為什麼本文保留作品的爭議而不替它做結案判決。文獻、策展與評論能讓觀眾接近過去，卻不能取消那些限制曾經落在一個人的身體上；同時，它們也不應取消其他人在貧窮、拘禁或不穩定勞動中沒有選擇的現實。把這兩種不可替代性放在一起，正是觀看謝德慶時所需的耐心。

引用來源

¹ MoMA PS1（2016-03-16）— "Tehching Hsieh’s One Year Performance" https://post.moma.org/tehching-hsiehs-one-year-performance/

² Tate（未標日期）— "Art Time, Life Time: Tehching Hsieh" https://www.tate.org.uk/research/research-centres/tate-research-centre-asia/event-report-tehching-hsieh

³ The New York Times（2009-03-01）— "A Caged Man Breaks Out at Last" https://www.nytimes.com/2009/03/01/arts/design/01sont.html

⁴ Art in America（2017-04-21）— "Performance: Time Out" https://www.artnews.com/art-in-america/features/performance-time-out-63257/

⁵ Tate（未標日期）— "Art Time, Life Time: Tehching Hsieh" https://www.tate.org.uk/research/research-centres/tate-research-centre-asia/event-report-tehching-hsieh

⁶ MoMA PS1（2016-03-16）— "Tehching Hsieh’s One Year Performance" https://post.moma.org/tehching-hsiehs-one-year-performance/

⁷ The New York Times（2020-09-17）— "Art About Waiting — and What It Takes to Endure" https://www.nytimes.com/2020/09/17/t-magazine/Tehching-Hsieh-endurance-art.html