一位畫家，兩種舞臺：楊三郎與臺灣風景的制度史

淡水河在傍晚收光時，岸邊的屋舍、碼頭與遠山會先後變成色塊。對畫家楊三郎而言，這類景象不是單純可供複製的「名勝」，而是一個必須在畫布、展場與團體網絡之間被重新安排的觀看問題。楊三郎（1907—1995）是臺灣近現代油畫家，也是1934年臺陽美術協會的創始成員之一。¹²

本文關心的不是替一位畫家加上一串榮銜，而是追問：當日治時期的官辦美術展、留學路徑與民間畫會同時存在，地方風景如何被看見？臺陽展如何提供臺展以外的發表場所？戰後制度更替後，這些網絡又留下什麼？館方、檔案與獨立報導對日期、成員與展覽功能大致一致；至於臺陽美協究竟應主要理解為現代化平台、文化自主實踐，或同時受殖民制度限制的組織，學界與評論並無單一定論。³⁴

從永和出發的留學軌跡

楊三郎美術館記載，他1907年出生，16歲赴日習畫，作品曾入選春陽展與臺展；約24歲赴法，〈塞納河〉入選巴黎秋季沙龍。¹ 這些資料屬家族美術館的一手敘述，因而本文以Getty的藝術家權威檔與臺北時報的專題交叉核對其生卒年與留歐經歷。²⁵

留學不只意味技法輸入。官辦展覽與海外學校同時決定了誰能取得師承、作品如何被評選、何種媒材被看作「現代」。楊在1927年首屆臺展入選、1929年再受矚目，後又赴法，顯示其生涯一開始就同時面向殖民地展覽體系與歐洲藝術網絡；但由此不能推論他完全脫離制度，恰好相反，展覽的門檻、評審與可見性仍在界定職業畫家的道路。⁵⁶

（以下為分析，非事實陳述） 若把留學只寫成個人天賦的證明，會遮蔽資源分配：跨海求學、旅行與參展都需要家庭、金錢與人際支持。楊三郎的意義因此也在於，他返臺後並未只累積個人履歷，而是投入建立可讓他人展出的民間制度。

官展之外，另一個春季舞臺

中央研究院臺灣史研究所檔案館指出，1934年陳澄波、顏水龍、楊三郎、廖繼春、李梅樹、陳清汾、李石樵與立石鐵臣等人發起臺陽美術協會；初期會務由楊三郎與李梅樹共同承擔。³ 協會官方簡介則記載，成立日為11月12日，第一屆臺陽展在1935年5月於臺灣教育會館舉行。⁴ 兩項資料共同支持「以民間組織創造常設展覽平台」這一事實。

檔案館描述，臺陽展向會員之外公開徵件，並以臺陽賞鼓勵年輕創作者；其春季舉辦的節奏，也被定位為秋季臺展以外的發表園地。³ 這不代表民間展就天然沒有篩選或階層。所有展覽都要面對作品運送、評審、場地、宣傳與資金；差異在於誰制定規則、規則是否容納更多媒材與畫家、以及觀眾如何接近作品。

臺陽美協後來增加東洋畫與雕刻部，並在戰時中斷，1948年恢復活動。³⁴ 因此，將它簡化為某一年成立的社團，會低估其作為組織基礎設施的功能：它把個別畫家的畫室勞動，轉成徵件、展覽、評論與後進培養的公共節點。

淡水不是背景，而是觀看方法

楊三郎並非唯一畫淡水的畫家，這一點反而能幫助讀者避免把一個地方景觀誤認為單一作者的私有符號。中研院檔案館保存的資料顯示，陳澄波1930年代在淡水寫生，1941年又與楊三郎、李梅樹、林玉山、郭雪湖等畫家共同描繪觀音山前的帆船。⁷ 這說明淡水是畫家往來、比對與共同工作的場所。

文化資產資料也列出淡水紅毛城、日式宿舍、氣候觀測所、滬尾小學校禮堂等不同時代建物。⁸ 這些登錄並不能證明楊三郎畫過每一棟建築，卻可交代風景的歷史密度：港口、教育、殖民行政與居住空間在同一地區疊合。當畫家選擇河岸、坡地或遠山時，畫面中的「自然」總已和人造環境纏在一起。

（以下為分析，非事實陳述） 因此，讀楊三郎的風景不宜只問像不像；更可問他把觀看者放在哪裡。是讓人站在河邊望向山，還是站在坡上俯瞰聚落？是把建築當作秩序，還是讓色彩與筆觸使秩序鬆動？這些問題讓風景畫從地方宣傳圖像，回到視線與位置的選擇。

從寫生到畫會：作品如何變成公共事件

畫作在完成前是工作室裡的物件，進入展覽後才與評審、媒體、觀眾和其他作品發生關係。臺陽美協的公開徵件、獎項與部門擴充，正是把這段轉換制度化。³⁴ 中研院檔案館保留的1944年楊三郎文章則提到，在人力與財力不足下，臺陽展仍被他視為臺展之外不可或缺的舞臺。³ 這是當事人的自述，宜理解為組織者對其使命的陳述，而不是中立統計。

臺北時報在2019年回顧楊三郎與其子時，將臺陽團體放入日治反殖民文化網絡的脈絡，並指出其戰後重新運作。⁵ 此一詮釋有助理解藝術團體與文化認同的交集，但也需保留界線：藝術家成員的政治傾向、作品語言與協會制度未必完全一致，不能以一個標籤取代每件作品的閱讀。

國立臺灣美術館與其他國家級收藏機構持續把日治與戰後藝術納入典藏、研究和展覽。⁹¹⁰ 博物館的選擇會使某些作品更可見，也可能使另一些材料仍留在私人收藏或地方記憶中。這正是制度史必要之處：它不只問誰畫得好，也問誰的作品被保存、編目、借展與再敘述。

戰後延續與斷裂：同一個名稱，不同的制度環境

戰爭使臺陽活動中斷；協會資料與中研院檔案皆提到，1945至1947年間未辦展，1948年重新集結。³⁴ 這個事實提醒讀者，制度不會因為名稱延續而原封不動。戰後政權、語言、官方展覽機制和文化資源都變了，畫家在同一團體裡工作的條件也隨之調整。

楊三郎美術館稱他1974年創立中華民國油畫學會並擔任理事長，1992年獲行政院文化獎章；這些為館方資料。¹ 在沒有逐一查到政府頒獎原始公報之前，本文僅將它們視為館方列出的生涯資料，不以此作為藝術價值的獨立證明。Getty的權威檔則提供較基本的身分與生卒年參照。²

把戰後敘事寫成「民間藝術終於自由」同樣過於簡單。國家、協會、畫會、學校、美術館與市場都會影響資源如何分配；而不同世代畫家是否能進場，也與性別、地域、教育和財力相關。本文所能確認的是：臺陽展長期提供徵件與展示的制度空間；至於這個空間對每一位創作者是否平等，仍需依不同時期的名冊、評審與參展紀錄另行研究。

美術館、家族與檔案：誰在保存一位畫家

楊三郎美術館位於新北市永和，網站稱1991年落成，園區包含網溪別墅、畫室與作品展示。¹ 家屬型美術館能保存私人文物、工作空間與口述記憶，這是國家機構未必能取代的功能；同時，它也是有明確傳承立場的機構。因此本文引用其生平與館舍資料時，標明來源性質，並以學術檔案、藝術權威資料和獨立媒體補強。

中央研究院檔案館的價值則在於把畫作、海報、手稿、照片與展覽資料以可追溯識別碼連結起來。³⁷ 這種做法讓研究者得以重建一個展覽如何誕生，而不只依賴後來的紀念性敘事。文化資產資料庫則為淡水的建築與地景提供另一層官方登錄脈絡。⁸

（以下為分析，非事實陳述） 對讀者而言，保存不是把畫框掛好就結束。最負責的保存包括揭露資料來源、區分回憶與可證文件、允許後人修正錯誤，也保留那些尚未被主流名作吸收的地方材料。楊三郎的故事若能被這樣閱讀，便不會只剩「大師」兩字。

風景的下一次重看

楊三郎與臺陽展的歷史，提供一條比個人傳記更寬的線索：一位畫家從留學、官展與戶外寫生出發，回到臺灣後參與建立民間展覽網絡；地方風景因而不只被畫進畫布，也被帶進展覽、評論、檔案與博物館。¹³⁴

這段歷史同時有可確認與不可簡化的部分。可確認的是臺陽美協1934年成立、1935年舉行首屆展覽、楊三郎參與創會，並在戰後延續其藝術組織活動。³⁴⁵ 不宜簡化的是：民間組織是否等於文化自主、殖民官展是否只意味壓迫、留法經驗是否直接等於藝術進步。這些是需要看作品、名冊、評論與資源流向才能回答的問題。

若今天再走到淡水河邊，較有意思的提問或許不是「這裡像不像一張名畫」，而是：誰曾在這裡選擇角度？誰能把風景送進展覽？誰替作品留下資料？誰仍未進入館藏與教科書？風景畫的公共性，就從這些問題開始。

展覽制度裡的門檻與可能

日治時期「臺展」與後來的「府展」常被用作臺灣近代美術制度的起點。國立臺灣美術館的臺灣美術史研究計畫，以及中研院檔案館對藝術團體的整理，都把官展、畫會與留學經驗放進同一段脈絡。⁹¹¹ 可確認的是，這些機制提供了作品被選拔、公開陳列與獲得評論的渠道；不可直接由此得出的，則是每一位創作者都享有相同入口。

制度的效應通常很具體：徵件規則決定尺寸與媒材是否合格；評審決定何種畫風可見；場地與畫冊決定觀眾接觸作品的方式；報紙評論又會把某些名字推入公共記憶。臺陽展的出現，並沒有取消這些機制，而是讓規則不只由殖民政府的展覽架構提供。³ 對新進者而言，多一個展覽未必保證被選中，卻多了一個可以嘗試、比較與建立同儕關係的場域。

從組織史看，楊三郎的角色不只是參展者。他被中研院資料列為創會發起者與初期會務負擔者之一；協會官方資料也將他列為創始會員。³⁴ 當事人把它稱作「春天」，是一種帶有理想性的語言；讀者不必照單全收，卻可以把它理解為民間美術工作者對長期平台的要求。

巴黎、東京與淡水之間的色彩問題

楊三郎美術館介紹其留日期與赴法經歷，並以巴黎秋季沙龍的入選作為生涯轉折。¹ Taipei Times的專題亦將他的巴黎學習、返臺與臺陽活動置於連續時間線。⁵ 兩者都提到歐洲經驗，但對藝術風格的判斷應保持謹慎：把明亮色彩或戶外寫生直接稱為某一流派的「移植」，容易忽略畫家在臺灣地景、顏料供應、展覽偏好與觀眾習慣中作出的調整。

風景畫的形式問題其實很實際。河口光線反射在水面，坡地讓屋舍的比例被壓縮或拉開，雲層會決定遠山的明度；畫家選擇站點，也同時選擇哪些建築和勞動痕跡留在畫外。中研院對淡水畫作的研究提到陳澄波對於溼度、屋瓦與建築色彩的觀察。⁷ 雖然那不是楊三郎的發言，卻能說明同一地區畫家共同面對的視覺條件。

（以下為分析，非事實陳述） 所謂「臺灣風景」不應被當成天然風格。它是許多選擇的結果：用油畫還是膠彩、從碼頭還是山坡觀看、強調雲影還是街道、把人畫得清楚還是縮成小點。楊三郎的制度史，正因而與形式史不能分開。

民間團體並不等於單一政治立場

關於臺陽美協的政治意涵，現有資料提供了不同層次的證據。中研院檔案館以「臺灣的春天」說明其在官展之外擴充展覽與教育功能的目標。³ Taipei Times則援引詩人王白淵的觀點，將團體與臺灣民族運動的文化表達相連。⁵ 前者是檔案機構對組織活動的整理，後者是媒體轉述歷史人物的評價；兩者都重要，但不能互相取代。

一個團體可以同時擁有文化自主的願望、受殖民展覽規範塑形的經驗，以及成員各自不同的政治選擇。將臺陽美協說成純粹反殖民，可能抹去成員與制度之間的複雜互動；反過來，只把它看成專業畫會，也會低估藝術在當時社會如何參與公共想像。較穩妥的說法是：它創造了民間展覽與同儕支持的制度空間，而其政治含義需要依作品、文字、展覽與時期分別檢視。

這種保留不是逃避判斷，而是避免把後來的國族語言倒灌到每一張畫上。藝術史的責任在於指出證據到哪裡為止，也說明尚未能由現有檔案獨立核實的部分。

從淡水回到今日的觀看倫理

今天的讀者很容易把近代藝術史壓縮成「先驅」清單：誰第一個入選、誰留法、誰創會、誰得獎。這些資料有其必要，因為它們可交代時間與制度位置；但若停在這裡，風景就會被剝離成履歷背景。楊三郎的較完整輪廓應包括：早期學習、官展可見性、法國經驗、返臺後的組織工作、戰後團體延續，以及由美術館與檔案工作者共同完成的保存。¹²³⁴⁵

淡水也提醒我們，地方不是靜態容器。文化資產登錄資料記錄多樣的建築層次，從紅毛城到日式宿舍與學校禮堂；這些官方資料並不決定一張畫的美學意義，卻使讀者能把畫面放回被港口貿易、殖民治理、教育與居民生活改寫過的空間。⁸ 面對風景畫時，最有用的問題不是「是否忠實」，而是「它讓哪些歷史進入可見範圍」。

楊三郎與臺陽展留下的，不是一個可以封存的答案，而是一套仍可追問的關係：個人創作如何需要公共平台；地方景觀如何需要被理解為歷史空間；保存機構如何影響後人看見什麼。這些關係，才是重看一幅風景時真正值得帶走的內容。

畫會如何培養下一代

臺陽美協的制度功能，不只可從創始成員的名單理解，也可從公開徵件和獎項看出。中研院檔案館記錄，協會藉由對外徵件和臺陽賞發掘、培養年輕創作者；協會官方網站則稱其持續辦理公募徵件與分部展覽。³⁴ 這些資訊屬組織自身或保存機構的資料，足以說明其設計，但不能直接量化它對每一代藝術家的實際影響。

展覽平台的教育效果常發生在不易量化的地方：年輕畫家第一次把作品送出、在落選中得知標準、與同儕比較尺幅與媒材、在評論裡看見可被辯論的語言。這些經驗可能培養技術，也可能複製既有審美。因此，將臺陽展描述為「培養後進」是對制度目標的準確轉述；要判斷它是否真正擴大機會，還應查閱各年份徵件名冊、得獎者性別與地域、評審組成與作品類型。

楊三郎參與的是這種長期而瑣碎的組織勞動。它不像一張名作那樣集中於一個畫面，卻使許多畫面有機會被看見。把這一層補回去，藝術史才不會只獎勵完成作品的人，也能看見維持展場、文書、徵件和人際網絡的人。

結語：不是把淡水裝進畫框

楊三郎的故事不宜被縮成「留法畫家」或「臺陽創始人」其中之一。根據館方、檔案館、協會資料與獨立媒體的交叉閱讀，他的生涯同時連接了日本學習、法國經驗、官展可見性、民間畫會與戰後藝術組織。¹²³⁴⁵ 其中有些是可由多方資料確認的年表事實；有些，如一個團體最主要的政治意義，則仍應保留辯論空間。

將淡水放回這段制度史，也不是要替地方風景貼上單一標籤。河、山、街屋與港口之所以進入畫面，是因為畫家選擇了光線、站點和構圖；它們之所以成為公共文化，又因為展覽、評論、檔案、典藏與觀眾不斷重新處理。風景畫的價值不只在於替我們保存一個已消失的視野，更在於迫使我們看見：任何「自然」景觀，都已包含制度、勞動、記憶與被排除者。

這是楊三郎與臺陽展仍可留給今天的問題。當一幅風景在博物館、畫冊或網路上再次出現，我們能否不只問它美不美，也問它怎麼來到這裡、誰使它被看見、以及還有哪些風景仍未進入共同記憶？ 補充而言，這種閱讀也需要分清楚作品、地點與資料之間的距離。一張淡水河岸的當代照片，不能替代1930年代畫作的原件；家屬機構對畫家的敘述，不能代替獨立檔案的考證；文化資產登錄能說明建築的保存價值，卻不能自動解釋畫家的意圖。本文因此把它們放在不同層次使用：以藝術家權威檔確認基本身分，以館方資料交代作品與工作室脈絡，以中研院檔案重建臺陽展的組織史，以媒體與研究資料提供外部觀點，以文化資產資料說明淡水空間的歷史層次。¹²³⁵⁷⁸

這樣做的代價，是故事不會像單線傳記那樣順暢；好處是讀者能看見證據的邊界。楊三郎、臺陽美協與淡水風景之間確實存在可追溯的聯繫，但每一條聯繫的強度不同。面對藝術史，保留這些差別並非削弱敘事，而是讓敘事能被後續研究、檔案新發現與不同觀眾繼續檢驗。 最後，這篇文章刻意沒有把「臺灣風景」當成固定、純粹或無爭議的名詞。日治時期的展覽制度給部分畫家新的舞臺，也設定了評選與可見性的邊界；民間畫會擴展發表空間，仍必須面對經費、名望與網絡的限制；戰後保存讓更多資料被整理，也可能再次集中於已被確立的大師。這些不是互相排斥的判斷，而是同一段歷史的不同層面。對楊三郎最合理的尊重，或許就是不替他把所有矛盾抹平：既承認其作為畫家與組織者的貢獻，也持續問那些制度如何運作、留下誰、又遺漏誰。當讀者再看淡水的水面、坡地或屋瓦，所見的不該只有一種懷舊色彩，而是一段仍可被重新提問的文化歷史。

引用來源

¹ 楊三郎美術館（無日期）—「楊三郎美術館」 https://yangsanlang.com.tw/

² Getty Research Institute（無日期）— “ULAN Full Record Display: Yang, Sanlang” https://www.getty.edu/vow/ULANFullDisplay?find=&nation=&role=&subjectid=500338076

³ 中央研究院臺灣史研究所檔案館（無日期）—「臺陽美術協會誕生：一起妝點臺灣的春天吧！」 https://archives.ith.sinica.edu.tw/collections_con.php?no=301

⁴ 臺陽美術協會（無日期）—「關於臺陽美術協會」 https://www.taiyang.tw/about

⁵ Taipei Times（2019-09-29）— “Taiwan in Time: Yang San-lang and …” https://www.taipeitimes.com/News/feat/archives/2019/09/29/2003723075

⁶ 楊三郎美術館（無日期）—「探索作品」 https://yangsanlang.com.tw/collection/

⁷ 中央研究院臺灣史研究所檔案館（無日期）—「陳澄波的淡水系列畫與臺陽美協」 https://archives.ith.sinica.edu.tw/collections_con.php?no=231

⁸ 文化部國家文化資產網（無日期）—「淡水紅毛城」 https://nchdb.boch.gov.tw/assets/overview/monument/19831228000002

⁹ 國立臺灣美術館（無日期）—「臺灣美術知識庫」 https://ntmofa-collections.ntmofa.gov.tw/

¹⁰ 國立臺灣歷史博物館（2025-04-29）— “Painting from Life: The

Story and Times of Chang Chieh and Chen Cheng-po” https://www.nmth.gov.tw/en/News_Content_Due.aspx?n=4315&s=235201

¹¹ 中央研究院臺灣史研究所檔案館（無日期）—「藝術團體與其網絡活動」 https://archives.ith.sinica.edu.tw/collections_con2.php?no=340

¹² 文化部（2017-01-04）— “Legacy Series VI: Chen Cheng-po” https://www.moc.gov.tw/en/News_Content2.aspx?n=478&s=17382

¹³ 財團法人陳澄波文化基金會（無日期）— “Tamsui Landscape (Tamsui)” https://chengpo.org/topic_post/tamsui-landscape-tamsui/

¹⁴ 國家人權記憶庫（無日期）—「陳澄波」 https://memory.nhrm.gov.tw/TopicExploration/Person/Detail/16211

¹⁵ 臺北雙年展（2025）—「陳澄波」 https://www.taipeibiennial.org/2025/tw/content/Chen_Cheng_Po

¹⁶ Taiwan Panorama（2017-03）— “Bloodied Artist, Warrior of Life” https://www.taiwan-panorama.com/en/Articles/Details?CatId=8&Guid=73699cbe-0fac-44af-b5e9-07f25efa77f6&postname=Bloodied+Artist%2C+Warrior+of+Life

¹⁷ 新北市淡水區公所（無日期）—「淡水歷史與人文」 https://www.tamsui.ntpc.gov.tw/

¹⁸ 文化部國家文化記憶庫（無日期）—「國

家文化記憶庫」 https://memory.culture.tw/