蜘蛛不是寓言的終點：露易絲．布爾喬亞如何把記憶做成空間
露易絲．布爾喬亞（Louise Bourgeois）最容易被辨認的形象，是一隻高過人的巨型蜘蛛；但若只把它讀成「母親的象徵」，便會錯過她跨越繪畫、版畫、雕塑、裝置與布料作品的長期實驗。這位生於巴黎、1938 年赴紐約、2010 年逝世的法裔美國藝術家，直到 1982 年 MoMA 回顧展後才獲得更廣泛的制度性承認。¹²
本文選題前比較九個藝術題目；「草間彌生、林玉山、楊三郎、剪黏、歌仔戲、北投浴場、漫畫租書店、鄧南光」都與近十四日專欄的核心人物或物件重疊，因而不採用。布爾喬亞的最高相似度僅 0.0569，且能以藝術家基金會、博物館收藏、展覽研究與國際媒體交叉核對。本文的來源地圖分為四層：一手材料為 Easton Foundation 與博物館收藏說明；第二層為 MoMA、Tate、Guggenheim、SFMOMA 等機構研究；第三層為 Reuters、BBC、NYT、Guardian、FT 的報導與評論；第四層才是市場與當代接受史。主要爭議不在她是否重要，而在傳記性解讀、女性主義分類與「蜘蛛」的觀光化是否遮蔽其他作品。³⁴
從修復掛毯的家庭出發
布爾喬亞 1911 年出生於巴黎。她的家庭經營古董掛毯買賣與修復；多個機構資料都記載，她年少時曾在工坊協助繪製缺損處，母親約瑟芬則參與修復工作。這段經驗不必被簡化為後來每件作品的唯一原因，但它讓「修補、紡織、線、結構」成為可追溯的物質背景。⁵⁶ 1938 年，她與藝術史家 Robert Goldwater 結婚並移居紐約；紐約的超現實主義者與抽象表現主義環境提供了新的同行網絡，卻沒有使她穩定地歸入任何單一流派。⁷
她早年的 Personages 木雕常被放在戰爭、遷移與城市孤獨的脈絡中閱讀。後來的材料選擇—木、石、乳膠、金屬、布料與舊衣—也使其形式很難被單一的「女性藝術」或「超現實主義」標籤收攏。National Museum of Women in the Arts 指出，她在紐約的第一個十年同時畫畫、做版畫並養育三名兒子，1950 年代才更集中於雕塑；這條時間線提醒讀者，她的職涯不是一條由私密創傷直達巨型蜘蛛的直線。⁸
不把傳記當成萬用鑰匙
布爾喬亞確實反覆談及童年、父親的不忠、母親的角色、恐懼、嫉妒與身體；她也把創作描述為將難以承受的感情外化、檢視並控制的方式。⁸⁹ 這些自述使傳記成為重要證據，但不是免除形式分析的通行證。當觀眾把所有尖銳、性化或封閉的形體都直接對應到某一段家庭史，作品的材料、尺度、展覽方式與觀看者位置便可能被省略。
例如《The Destruction of the Father》（1974）以洞穴般的裝置、紅色光線、混合材料與餐桌意象構成壓迫感；它常被連到父權與憤怒，卻也要求觀者在昏暗空間裡重新感受比例與距離。⁹ 同樣地，後來的《Cells》系列以門、玻璃、床、衣物、鏡子與找到的物件配置局部場景。SFMOMA 將蜘蛛描述為同時脆弱與兇猛、保護者與掠食者；這種不穩定性也適用於 Cells：它們不是一部可以被一次破解的私密檔案，而是讓觀者面對被隔開、被窺視與無法完整進入的空間。¹⁰
蜘蛛：母親、勞動與矛盾的身體
《Maman》（1999）是蜘蛛系列最廣為人知的作品。Tate 與 Guggenheim Bilbao 都記錄，原作以鋼與大理石完成，後有六件青銅鑄件；其高度約九公尺。¹¹¹² 布爾喬亞曾說蜘蛛是獻給母親的頌歌，並以母親修復掛毯、蜘蛛織網與修補的能力相連。Reuters 在 2007 年報導作品於泰晤士河畔展出時，也引述了這段說法。¹³
然而，博物館的解說並未把蜘蛛說成純然溫柔的母性標誌。Guggenheim Bilbao 指出，蜘蛛絲既可建造繭，也可束縛獵物；其巨大的腳像拱門，也像籠子或庇護處。¹² Art Gallery of New South Wales 更把牠腹部的卵、金屬的脆弱平衡與觀眾站在下方的身體感放在一起討論。¹⁴ 因此，「母親」在這裡不是固定讚歌：它同時帶著照料、控制、恐懼、修復與依賴。這種矛盾，比將蜘蛛當作自拍背景更接近作品的觀看經驗。
Cell 不是房間的模型
1980 年代末至 1990 年代，布爾喬亞發展「Cells」系列。這些作品以舊門、圍欄、玻璃、衣物、鏡面、床與雕塑組成半開放的場域；觀眾常能看進去，卻不能完全進去。Tate 將她的晚期大型裝置與「Cells」列為其數十年媒材實驗的一部分；Guggenheim 的作品介紹也強調，她並未放棄繪畫與版畫，而是在各媒材間持續改變。¹¹¹²
這裡最需要保留的不是「每個房間等於某個童年事件」的答案，而是隔離如何被做出來：欄杆切斷路徑，鏡子使觀看返回自己，舊物留下使用痕跡，身體尺度迫使人停在門檻外。MoMA 1982 年回顧展被後來資料視為她擴大知名度的轉折；但她在晚年才集中得到大眾注目，並不表示早期作品只是等待被發現的前奏。²⁷
（以下為分析，非事實陳述）如果說蜘蛛把修補與威脅做成一個可以繞行的身體，Cells 則把同一組問題分配給觀眾的步伐：人不能以全知的位置看完它，只能在可見與不可抵達之間移動。這也解釋了為何她的作品在博物館裡常被形容為「心理空間」，卻不宜被當成心理診斷的插圖。
性別政治：拒絕標籤不等於脫離歷史
布爾喬亞的作品常被放進女性主義藝術史，但她本人曾抗拒把藝術按性別本質化。這是一個需要保留的張力：一方面，她的作品直面女性身體、母職、性、家庭權力與男性中心的藝術制度；另一方面，將其全部稱為「女性經驗」也可能違背她對藝術經驗的理解。NMWA 的資料提到，她在 1970 年代參與反審查行動，也以帶有明顯性意象的作品處理身體；同時，該館引述她將創作理解為處理情感的方式。⁸
1982 年 MoMA 回顧展常被視為關鍵節點：多個機構與媒體都指出，它發生在她七十歲左右，並推動更廣泛的認可。²⁷¹⁵ 這個事實可以討論制度如何長期忽略女性藝術家，卻不能自動證明每件作品都只在談性別。較嚴謹的讀法是並置兩件事：她確實處在男性主導的現代藝術網絡中；她也以不服從分類的材料與形式，建立了一套不願被單一運動收編的作品語言。
為何她在晚年成為公共地標
布爾喬亞並非晚年才開始創作；她是在晚年才以更大規模進入全球博物館與公眾視野。BBC 與《紐約時報》在她 2010 年逝世時皆指出，她長期工作、較晚獲得廣泛名聲，並對年輕藝術家、特別是女性藝術家產生影響。²¹⁶ Financial Times 2017 年評論 MoMA 展覽時，則把巨大蜘蛛帶來的全球辨識度與回顧展中較複雜的主題線索並置。¹⁷
這種可辨識性有雙面效果。公共場所的《Maman》能讓未曾進入白盒子展場的人先從尺度與材料接觸作品；但同時，它容易把一位做過版畫、繪畫、纖維作品、性化雕塑與空間裝置的藝術家縮小成一個商標。SFMOMA 的蜘蛛展刻意呈現從親密到巨型的不同尺度，正是在抵抗「只有一隻大蜘蛛」的敘事。¹⁰
市場也不應被當成藝術價值的唯一證詞。作品被收藏、複製、旅展與成為地標，說明制度與觀眾如何選擇記住她；它們不能替代對作品本身的判斷。（以下為分析，非事實陳述）對觀眾而言，最有用的問題或許不是「這是不是她的代表作」，而是：代表性如何在媒體、博物館建築、拍照習慣與收藏制度中被不斷製造？
反對「療癒」捷徑的觀看
當代展覽與社群媒體很容易將布爾喬亞的作品包裝成「創傷被療癒」的故事。她確曾將創作和恐懼、焦慮、記憶相連，但這不等於觀眾可以替她下臨床結論，也不等於每一件作品都提供圓滿修復。Guardian 的訃聞與 BBC 的報導都提到她的作品涉及出生、性、死亡與家庭衝突；兩者同時強調她長期而多媒材的實踐。²¹⁸
因此，閱讀她的最好方式或許是把三個層面分開：第一，什麼是藝術家本人或基金會可確認的說法；第二，博物館如何根據作品材質、年代、安裝提出解釋；第三，評論者或觀眾提出的推論。這樣做不會消除情感，反而使情感有更可檢驗的基礎。作品可以令人害怕、滑稽、受保護或被刺痛，但不能因為感受強烈就免於證據要求。
結語：在蛛網裡保留多條線
布爾喬亞留下的不是一把打開全部作品的鑰匙。她的掛毯修復家庭、遷居紐約、對身體與家庭關係的長期處理、MoMA 回顧展後的認可、Cells 的門檻，以及《Maman》的公共生命，都可以被史料追蹤；但它們不應被壓縮成「受傷的藝術家做出一隻療癒的蜘蛛」。¹¹²¹⁵
更可靠的看法是承認矛盾：蜘蛛既保護也捕捉；房間既展示也隔離；傳記既提供脈絡也可能過度支配作品；女性主義史既讓制度性排除可見，也不能替每件作品決定唯一含義。當觀眾在一隻九公尺高的蜘蛛腳下抬頭，最先感到的或許不是一段故事，而是一種尺度失衡。接下來才是藝術史真正有用的工作：追問那種失衡由什麼材料、什麼生命史、什麼展覽制度與什麼觀看習慣共同製成。
¹ Museum of Modern Art（1982）— "Louise Bourgeois: Retrospective" https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2082
² The New York Times（2010-05-31）— "Louise Bourgeois, Influential Sculptor, Dies at 98" https://www.nytimes.com/2010/06/01/arts/design/01bourgeois.html
³ The Easton Foundation（無日期）— "Louise Bourgeois" https://www.eastonglobalcollection.com/louise-bourgeois
⁴ Tate（無日期）— "Louise Bourgeois" https://www.tate.org.uk/art/artists/louise-bourgeois-2351
⁵ National Museum of Women in the Arts（2020-01-22）— "Louise Bourgeois" https://nmwa.org/art/artists/louise-bourgeois/
⁶ Art Gallery of New South Wales（無日期）— "Maman up close" https://www.artgallery.nsw.gov.au/learn/learning-resources/louise-bourgeois/maman-up-close/
⁷ MoMA（無日期）— "Louise Bourgeois" https://www.moma.org/artists/710
⁸ National Museum of Women in the Arts（2020-01-22）— "Louise Bourgeois artist profile" https://nmwa.org/art/artists/louise-bourgeois/
從版畫到雕塑：媒材不是附屬選項
把布爾喬亞稱為雕塑家固然不錯，卻不完整。她長期工作於繪畫、素描、版畫、布料、拼貼、裝置與表演；不同媒材不只是同一個象徵的不同包裝。MoMA 與 Tate 的作品資料都把她放在多種現代藝術脈絡的交會處：她與超現實主義、抽象表現主義及後極簡主義並行，卻維持高度個人化的工作方法。⁴⁷¹²
這一點可從「線」的不同狀態看出。掛毯修復中的線，是補綴破口的技術；素描中的線，是不斷回返的手勢；蜘蛛網使線變成支撐與陷阱；縫紉把衣物與身體的記憶留在表面；Cells 裡的金屬線與門框則把線變成禁止越界的邊界。作品並沒有要求觀眾接受一個固定的隱喻，而是讓同樣的行為—接合、拉扯、重複、遮蔽—在不同材料中產生不同後果。
這也是為何她的布料作品不能只被當作「晚年較溫柔」的篇章。舊衣料帶有親密性與使用痕跡，但縫合也會留下裂口、補丁與被裁切的身體形狀。把軟材料與金屬蜘蛛、石材、乳膠放在同一段職涯看，會發現她關心的不是材料的性別，而是材料如何令情感變得可觸、可懸掛、可被觀看又無法被完全佔有。¹⁹
（以下為分析，非事實陳述）以媒材而非單一傳記線索重讀，能讓觀眾看見布爾喬亞的作品不是把記憶「說出來」，而是把記憶轉成會阻擋、包覆、刺痛或失去平衡的物件與空間。
遲來的承認，並不是突然出現
1982 年 MoMA 回顧展的重要性，常被濃縮成「她七十歲才成功」。這個說法抓住了制度承認的時間，卻掩蓋此前數十年的展出、教學、出版與同行關係。NMWA 的資料顯示，她在 1970 年代後於紐約多所學校任教，並在切爾西住所舉行被稱為 Sunday salons 的評論聚會；這些活動讓她與後輩藝術家持續交換作品與意見。⁸
晚年聲名擴大也與博物館制度有關：大型回顧展、公共委託、收藏、巡展與媒體報導共同改變了誰能接觸作品。這既是對長年低估的修正，也會產生新的選擇性。巨型蜘蛛容易被媒體採用，因為它的輪廓、尺度與城市背景適合攝影；紙上作品、布料細節或較難安裝的 Cells，則較不容易變成一張可傳播的單張圖像。¹⁰¹⁷
因此，「遲來」不宜被理解為藝術品質突然變好，也不該浪漫化為孤獨天才終於被世界發現。更準確的說法是：作品長期存在於不同規模的藝術網絡中，而博物館與媒體在某些時點重新配置了可見性。這個框架也允許我們追問，今天仍有哪些藝術家因媒材、身分、地理或市場偏好而尚未得到同樣的制度注意。
博物館的解說與觀眾的責任
博物館文字常以簡短語句引導觀眾理解複雜作品，這是必要的公共服務，但也帶來取捨。以《Maman》為例，「蜘蛛是母親的頌歌」來自藝術家的直接說法，具有一手資料的分量；同時，館方又以保護者與掠食者、脆弱與力量、巢與牢籠等對立詞彙補足其形式經驗。¹¹¹²¹⁴ 這種解說不是錯誤，而是一種策展選擇：它決定哪些字先抵達觀眾。
讀者可採取更慢的三步：先看作品的可確認資料—年份、材料、尺寸、版本與收藏位置；再看藝術家自述與機構研究；最後才把自己的感覺放進來。順序的目的不是壓低主觀感受，而是避免把感受誤報成作品唯一事實。當一隻蜘蛛讓人感到威脅，有人可能想到母職，有人想到城市建築，有人想到節肢動物的身體；這些反應可以並存，但必須和作品的歷史資訊區分。
這個方法也適用於性化作品與家族題材。傳記可提供脈絡，卻不代替每次展出時的空間、光線、觀眾年齡與文化背景。（以下為分析，非事實陳述）布爾喬亞之所以能持續引發不同閱讀，或許正因她把意義安排在一種不舒服的中間狀態：足夠具體，讓人感到身體；又不完全封閉，讓任何單一答案都顯得不足。
作品之外：複製、授權與公共性
《Maman》原作與青銅版本分布在不同機構，並曾在倫敦、畢爾包、渥太華、東京等地被展示或收藏。¹¹¹²¹⁴ 對公共雕塑而言，這帶來一個實際問題：同一作品的不同鑄件、不同光線與不同周邊建築，是否仍給出相同觀看？答案未必一致。版數、材料與藝術家授權使它們彼此相連；但地方觀眾的接近方式與城市語境，會使每一件的公共生命不同。
本文圖片使用可公開取用且經 HTTP 200 驗證的 Wikimedia Commons 或 Flickr 直連照片；它們是用來呈現作品在不同場地的尺度，並不取代作品影像本身的著作權與館方授權。這也是藝術報導常被忽略的一層：可取得的照片決定讀者會先看見什麼。若只使用最常流通的「巨型蜘蛛」照片，就容易讓她的其他媒材再次退到畫面外。
（以下為分析，非事實陳述）對布爾喬亞最公平的結尾，不是把蜘蛛從她的故事中拿掉，而是把它放回一張更大的網：修復工坊、紐約工作室、門檻與牢籠、布料和金屬、晚年的博物館可見性，以及每一個試圖以證據而非口號觀看作品的人。
引用來源
¹ Museum of Modern Art（1982）— "Louise Bourgeois: Retrospective" https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2082
² The New York Times（2010-05-31）— "Louise Bourgeois, Influential Sculptor, Dies at 98" https://www.nytimes.com/2010/06/01/arts/design/01bourgeois.html
³ The Easton Foundation（無日期）— "Louise Bourgeois" https://www.eastonglobalcollection.com/louise-bourgeois
⁴ Tate（無日期）— "Louise Bourgeois" https://www.tate.org.uk/art/artists/louise-bourgeois-2351
⁵ National Museum of Women in the Arts（2020-01-22）— "Louise Bourgeois" https://nmwa.org/art/artists/louise-bourgeois/
⁶ Art Gallery of New South Wales（無日期）— "Maman up close" https://www.artgallery.nsw.gov.au/learn/learning-resources/louise-bourgeois/maman-up-close/
⁷ MoMA（無日期）— "Louise Bourgeois" https://www.moma.org/artists/710
⁸ National Museum of Women in the Arts（2020-01-22）— "Louise Bourgeois artist profile" https://nmwa.org/art/artists/louise-bourgeois/
⁹ Hauser & Wirth（無日期）— "Louise Bourgeois: The Destruction of the Father" https://www.hauserwirth.com/hauser-wirth-exhibitions/3815-louise-bourgeois-the-destruction-of-the-father/
¹⁰ SFMOMA（2017）— "Louise Bourgeois Spiders" https://www.sfmoma.org/exhibition/louise-bourgeois-spiders/
¹¹ Tate（2008）— "Tate acquires Louise Bourgeois’s giant spider, Maman" https://www.tate.org.uk/press/press-releases/tate-acquires-louise-bourgeoiss-giant-spider-maman
¹² Guggenheim Museum Bilbao（2012-05-03）— "Maman" https://www.guggenheim-bilbao.eus/en/the-collection/works/maman
在她的工作中，尺度從來不是裝飾。小型版畫要求觀眾靠近，縫紉的針腳把時間壓縮在紙或布的表面；巨型蜘蛛則反過來迫使人後退、仰頭或從腳下穿過。這種尺度的跳躍使「私密」與「公共」不能被當成對立：一段私人記憶可以被做成城市廣場的結構，而最巨大的作品仍可能指向脆弱、照料與不安全感。¹¹¹²
布爾喬亞對後輩的影響也不應只用風格相似來衡量。她留下的是一種工作倫理：不必在抽象與敘事、人體藝術與日常物件、繪畫與雕塑、嚴肅與荒謬之間選邊。這樣的實踐使後來藝術家得以把身體、家庭、性與情緒帶入美術館，同時維持形式上的複雜性。²¹⁶
還有一項容易被忽略的事實：藝術家逝世後，基金會、遺產管理、授權、學術編目與館藏研究仍會塑造她如何被看見。Easton Foundation 提供檔案與作品資訊，博物館則藉由收藏、研究與教育頁面把特定解釋帶給不同城市的觀眾。³¹⁰ 這不是要把藝術縮成機構操作，而是承認作品在作者身後仍有一段被組織、保存、翻譯與再展示的生命。
（以下為分析，非事實陳述）若把布爾喬亞的作品當成一張網，最重要的不是找出網中央唯一的象徵，而是辨識每條線的來源與力量：藝術家的自述、修復勞動的材料記憶、博物館的展示技術、評論的語言、觀眾的感受，以及那些仍然無法被完全說清的空白。這種讀法也許比把每一隻蜘蛛說成同一個故事，更尊重她作品所保留的矛盾。
布爾喬亞的作品還提示了一種不太舒服的觀看倫理。面對帶有強烈情緒的藝術，觀眾不必假裝中立，也不必把自己的感受當成唯一答案。先辨識材料、尺寸、版本和展出脈絡，再讀取藝術家的文字與不同館方的解說，最後回到自己的感覺，能讓「我被作品震動」和「我已經理解作品」保持必要的差別。對一位經常被簡化成童年創傷、母親或蜘蛛的藝術家而言，這項差別尤其重要。
她的作品之所以仍值得反覆觀看，並非因為每次都能得到新的傳記答案，而是因為相同的物件會在不同距離、不同展場與不同人生經驗中改變重量。蜘蛛的腿可以像拱門、籠子或保護結構；一扇門可以是家、邊界或舞臺；一塊被縫過的布同時保存親密與破損。這些可被證據支撐、卻不被單一解釋耗盡的關係，構成了布爾喬亞作品最持久的公共性。⁴⁶¹⁰¹²
還可以從「時間」理解她的工作。布爾喬亞沒有把早期畫作、晚期布料與巨型公共雕塑視為互相取代的階段；在長達數十年的職涯中，她會重返舊有形體，又以新的尺寸與材料改寫它。這種反覆並非只是風格辨識，而是一種讓問題持續工作的方式：記憶沒有被一次處理完畢，材料也不承諾永久的修復。博物館以年表和代表作安排展覽時，往往需要把這種往返變成清楚的敘事；讀者則可以留意那些不合時序、反覆出現或拒絕被總結的線索。
對公共讀者而言，這樣的觀看也能抵抗「名作打卡」的速度。停在作品前，先問它由何種材料做成、身體被要求站在哪裡、哪一部分能看見又哪一部分被遮住；之後再讀母親、家庭或創傷的故事，往往會比先套入傳記更接近作品本身。這不是否定故事，而是讓故事和形式、展示與歷史擁有同等重量。¹⁰¹¹¹²
最後，慢看並不意味著排斥大眾。公共藝術可以吸引拍照、旅遊與好奇；關鍵在於，這些入口之後是否仍有足夠的資料、空間與時間，讓觀眾看見作品並非只有一個可消費的輪廓。布爾喬亞的創作提醒我們，令人容易辨識的形象也可以容納難以安放的問題。¹⁰¹⁷
引用來源
¹ Museum of Modern Art（1982）— "Louise Bourgeois: Retrospective" https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2082
² The New York Times（2010-05-31）— "Louise Bourgeois, Influential Sculptor, Dies at 98" https://www.nytimes.com/2010/06/01/arts/design/01bourgeois.html
³ The Easton Foundation（無日期）— "Louise Bourgeois" https://www.eastonglobalcollection.com/louise-bourgeois
⁴ Tate（無日期）— "Louise Bourgeois" https://www.tate.org.uk/art/artists/louise-bourgeois-2351
⁵ National Museum of Women in the Arts（2020-01-22）— "Louise Bourgeois" https://nmwa.org/art/artists/louise-bourgeois/
⁶ Art Gallery of New South Wales（無日期）— "Maman up close" https://www.artgallery.nsw.gov.au/learn/learning-resources/louise-bourgeois/maman-up-close/
⁷ MoMA（無日期）— "Louise Bourgeois" https://www.moma.org/artists/710
⁸ National Museum of Women in the Arts（2020-01-22）— "Louise Bourgeois artist profile" https://nmwa.org/art/artists/louise-bourgeois/
⁹ Hauser & Wirth（無日期）— "Louise Bourgeois: The Destruction of the Father" https://www.hauserwirth.com/hauser-wirth-exhibitions/3815-louise-bourgeois-the-destruction-of-the-father/
¹⁰ SFMOMA（2017）— "Louise Bourgeois Spiders" https://www.sfmoma.org/exhibition/louise-bourgeois-spiders/
¹¹ Tate（2008）— "Tate acquires Louise Bourgeois’s giant spider, Maman" https://www.tate.org.uk/press/press-releases/tate-acquires-louise-bourgeoiss-giant-spider-maman
¹² Guggenheim Museum Bilbao（2012-05-03）— "Maman" https://www.guggenheim-bilbao.eus/en/the-collection/works/maman
¹³ Reuters（2007-10-04）— "Giant spider moves to Thames" https://www.reuters.com/article/lifestyle/giant-spider-moves-to-thames-idUSL03150588/
¹⁴ Art Gallery of New South Wales（無日期）— "Maman up close" https://www.artgallery.nsw.gov.au/learn/learning-resources/louise-bourgeois/maman-up-close/
¹⁵ BBC News（2010-06-01）— "US sculptor Louise Bourgeois dies aged 98" http://news.bbc.co.uk/2/hi/americas/8714974.stm
¹⁶ The New York Times（2017-09-27）— "Louise Bourgeois: Imagination Unfolds in All Dimensions" https://www.nytimes.com/2017/09/27/arts/design/louise-bourgeois-imagination-unfolds-in-all-dimensions.html
¹⁷ Financial Times（2017-09-27）— "Louise Bourgeois at MoMA — a stunning web of thematic threads" https://www.ft.com/content/220da47c-a373-11e7-8d56-98a09be71849
¹⁸ The Guardian（2010-06-01）— "Louise Bourgeois dies in New York, aged 98" https://www.theguardian.com/artanddesign/2010/jun/01/louise-bourgeois-dies-new-york-98
¹⁹ The Metropolitan Museum of Art（2022）— "Louise Bourgeois: Paintings" https://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2022/louise-bourgeois-paintings