碎瓷如何上屋脊：何金龍與臺灣剪黏

廟宇屋脊上的人物、甲冑與花鳥，從遠處看像成排的彩色雕塑；走近才會發現，它們由剪裁過的陶瓷片、玻璃片與灰泥逐層構成。這種名為「剪黏」的建築裝飾，既是信仰空間的一部分，也是由工班、廟方與地方社群共同留下的視覺檔案。¹²

本文以潮汕匠師何金龍及其在臺南學甲、佳里的作品為中心，整理官方文化資產資料、博物館研究與學術文獻所能確認的脈絡；也處理一個不能被簡化的問題：1920年代的整修，讓何金龍的剪黏成為經典，卻同時取代了部分葉王交趾陶。這不是單純的「新勝舊汰」，而是保存、材料耐候與時代審美交纏的選擇。³⁴

先看材料：剪黏不是交趾陶

剪黏的字面意思是「剪」與「黏」：匠師先以泥塑或灰泥建立胚體，再裁切帶色澤的瓷片、玻璃片，依衣褶、羽毛、花瓣與人物五官的方向嵌貼。國立自然科學博物館的館藏解說指出，剪黏與交趾燒可同時出現在廟宇或民宅裝修，但兩者材料與程序不同；前者重在片材拼貼，後者以低溫釉陶塑製成形。⁵

交趾陶在臺灣也常被稱作「尪仔」，可由塑形、上釉與低溫燒製完成。鶯歌陶瓷博物館說明，今日常見的交趾陶技術與廣東脈絡有關，後來成為廟宇裝飾的重要部分；國立臺灣科學教育館則指出，這類人物與瑞獸多取自民間故事、傳說與吉祥象徵。⁶⁷ 因此，兩者並非誰比較「高級」的單線競爭，而是不同物質條件下的造形語言。

何金龍的做法特別容易讓觀看者忽略材料本身：武將的臉部表情可用小片瓷材貼出，而不是以畫筆勾勒；甲冑周緣、鳥羽與花葉也可由細片累積出層次。臺南市美術館出版的何金龍傳記，將此種依角色性格和碗瓷特性配置材料的能力，視為其作品的重要特徵。⁸ 不過，這是館方出版物對藝術特徵的詮釋，不應取代對每一件作品製作年代與修復史的逐件檢視。

渡海的匠師與兩座廟

關於何金龍的出生與卒年，資料存在歧異：臺南市美術館頁面記為約1880至1953年；內政部「臺灣宗教文化地圖」佳里條目則出現1878至1945年。⁸⁹ 本文不據此作精確年表斷言，而採較可交叉確認的事實：他在1920年代受邀赴臺，工作重心在臺南學甲、佳里一帶，並留下兩座最常被討論的代表性工地。⁸⁹

臺南市美術館資料稱，學甲慈濟宮整修的契機與地方人士潘春源引介有關；何金龍先處理葉王交趾陶中風化嚴重的部分，之後佳里金唐殿也聘他主持整修。⁸ 內政部對學甲慈濟宮的資料則記載，1929年整修時，何金龍師兄弟以立體剪黏取代「部分」交趾陶，形成兩位近代匠藝大師作品同處一廟的情況。¹⁰ 兩個敘述的範圍並不完全一致，反映廟宇歷經多次修建、局部替換與後期補修後，不能把現況直接等同於某一次工程。

佳里金唐殿的官方文化資產資料記載，1928年重修時，何金龍的剪黏成為其最具代表性的裝飾；同一建築此前曾在1855年聘葉王製作交趾陶。³ 這段前後相接的歷史，使金唐殿不只是「名作所在地」，也是研究傳統建築裝飾如何在不同年代被替換、保存與重新定義的材料。

金唐殿：一場整修留下的張力

金唐殿資料顯示，何金龍的剪黏主要可見於屋脊、牌頭、水車堵與壁堵；題材包含傳說、戲曲與歷史故事。⁹ 廟宇裝飾並非單為視覺填滿：國立臺灣科學教育館對交趾陶的解說指出，人物和瑞獸結合故事與倫理寓意，曾具有教化與祈福功能。⁷ 因此，觀看剪黏人物時，不能只問「像不像」，也要問它被安排在哪個入口、屋脊或牆面，以及它向進入廟宇的人講述什麼。

然而，金唐殿的例子同時提醒人們，整修並不總是沒有代價。內政部條目寫道，葉王在1855年完成的交趾陶，於1928年被何金龍剪黏取代；學甲慈濟宮的資料則記錄，1980年葉王交趾陶遭竊56件，後有36件在海外購得並捐回。⁹¹⁰ 這些事實使「保存」至少有兩層意思：一是讓露天作品承受日曬雨淋後仍能存在，二是辨認哪些原件、仿作、補件與新作構成今日的視覺面貌。

文化資產局將金唐殿登錄為古蹟，其說明同樣把何金龍剪黏與葉王交趾陶的前後關係列為建築藝術價值的一部分。³ 對此，本文不將任何一方寫成理所當然的犧牲或勝利。可確認的是，當年的工程改變了可被後人直接看見的材料；至於在當時的技術條件、經費與廟方決策中，是否存在其他可行方案，現有公開資料不足以逐項重建，仍待工程檔案與修復紀錄進一步釐清。

「南何北洪」不是固定的標籤

研究臺灣寺廟裝飾的日文學術論文以「南何北洪」概括兩個常被討論的系譜：南部以何金龍為代表，北中部以洪坤福為代表；該研究也提醒，剪黏、交趾陶與泥塑在工種及實作上可能彼此重疊。¹¹ 因此，「流派」是理解傳承與地域分布的工具，不能用來抹平個別工班的合作、學徒關係及後期修復。

何金龍傳承的敘事也要小心處理。佳里金唐殿資料稱，1956年剪黏出現損傷後，由何金龍在臺灣的傳人王石發及其子王保原補修。⁹ 這可支持「作品後來仍透過匠師系統維護」的判斷；但它不等於所有現存部分都能毫無保留地歸為1928年原作。歷次整修是建築生命的一部分，也是鑑定與展示必須說明的層次。

北部的例子可補足這一點。臺北孔廟管理委員會將大成殿的交趾陶、剪黏與洪坤福相關作品併列介紹；桃園壽山巖觀音寺的官方英文資料則記載，1963年整修加入陳天祈所作的剪黏與交趾陶。¹²¹³ 不同地點、年代與匠師之間的對照說明，臺灣廟宇藝術不是單一手法的陳列，而是持續施工、修補與閱讀的建築文化。

保存不是把時間凍結

當代保存工作面對的不是抽象的「傳統」，而是曝露在氣候、香煙、地震與觀光視線中的具體材料。公共電視2024年的文化資產報導指出，臺灣文資保存常缺乏常態修復規劃，傳統匠師養成也出現斷層；報導所述案例雖非何金龍剪黏，仍呈現傳統技術在修復制度下的共同壓力。¹⁴

文化部近年對剪黏泥塑技術保存者的表彰，以及地方政府對剪黏技術保存者的認定，顯示官方已將此類技術視為文化資產傳承議題。¹⁵¹⁶ 但「被認定」不自動解決人力、材料與長期維護問題。報導者關於古蹟匠師的文章也指出，修舊如舊所需的具體工法往往要由匠師親自處理，技藝可能面臨失傳。¹⁷

（以下為分析，非事實陳述） 若把剪黏只當成觀光照片的背景，最容易忽略的是它並非一次性完成的物件：它靠廟方、信眾、修復者與地方行政持續維持。相反地，若將任何後期補修都視為「破壞」，又可能否定露天建築無法脫離維護的現實。較可行的公共討論，應是要求修復更透明地標示原件、補件、年代與工法，讓觀看者知道自己看見的是哪一層時間。

材料的耐候性是其中一個實際條件。剪黏表面必須面對雨水、溫差、紫外線與空氣污染；同時，它又是立體、外露且附著於建築構件的裝飾。這使保存工作不能只按照美術館內單件文物的邏輯進行，也不能只以「恢復鮮豔」作為判準。公共電視所報導的修復制度問題，雖非針對金唐殿，卻提示了常態性檢測、經費與匠師培育的重要性。¹⁴ 另一個常被簡化的問題是「原貌」。對持續使用的宗教建築而言，原貌可能指某一次落成時的樣子，也可能是地方社群長期辨識、使用與維護後形成的樣子。金唐殿在1855年、1928年、1956年與1971年都可見修建或補作的資訊；因此，任何介紹若只用一個年份概括全部裝飾，都容易讓讀者誤以為現場是沒有歷史縫隙的整體。⁹

學甲慈濟宮的材料更明確顯示了保存的多重層次。內政部資料記載，葉王原作有部分因竊盜流失，2003年後透過海外購回與捐贈回到廟方；又有依照片或實物仿製、重新安放的作法。¹⁰ 這些處置不是否認原作價值，而是承認建築上的展示、收藏與安全需求有時彼此衝突。文物離開原來的位置之後，觀眾仍須從標示、照片與研究理解它在建築中的位置。

從這個角度看，何金龍剪黏與葉王交趾陶的關係，最值得提出的不是誰取代誰的道德判決，而是每一次改造是否留下足夠的紀錄。公開檔案能告訴我們大致年代與匠師；它們較難回答的是每一處構件後來被誰修過、原始材料還保存多少。這正是未來田野調查、修復報告公開與數位建檔可以補足之處。

工藝如何進入地方生活

廟宇藝術的作者從來不只是一個名字。何金龍從潮汕渡海、由地方人士引介進入學甲與佳里的工程，顯示技術移動往往依賴人際網絡、廟宇財力與地方領袖的決定。⁸⁹ 同時，裝飾內容所選取的歷史人物、戲曲橋段與吉祥符號，也使作品能被不同世代的信眾辨讀。這種集體的觀看經驗，是把剪黏留在屋脊上而非拆入展示櫃的理由之一。

對地方而言，修廟不只是委託工程。金唐殿資料記載的蕭壠香、學甲慈濟宮所屬的祭祀圈，都說明寺廟也是組織區域關係的節點。⁹¹⁰ 當剪黏人物安放在入口與屋脊，它們同時面向日常出入、祭典人流與遠距視線。這也解釋了為何工藝的細部技術，常與公共的地方記憶難以分開。

不過，本文沒有找到可量化比較「民眾因何金龍作品而造訪」的公開統計，因而不把藝術價值直接轉換成觀光效益。廟宇的文化影響可以透過歷史、工法與社群活動描述，但關於旅遊或地方經濟的因果關係，仍需要另行的實證研究。

觀看的倫理：不要把傳統做成單一表情

「傳統」有時被寫成固定不動的舊式美學，這會遮蔽匠師選材與創新的能力。臺南市美術館對何金龍作品的介紹指出，他在佳里金唐殿除了傳說與戲曲，也融入當代題材，並以不同碗瓷特性處理人物。⁸ 這項館方主張至少提醒我們：工藝並非只有複製既有圖樣，也包含在既定建築與題材框架內的調整。

另一方面，把傳統工藝完全浪漫化也有風險。技術必須依賴長時間訓練，作品需要經費與工作環境，修復還涉及古蹟管理程序與材料判斷。國立新竹生活美學館對剪黏匠師楊榮元的介紹，便呈現現代匠師在長期戶外勞動與技術傳承之間的工作狀態。¹⁹ 因此，對剪黏最基本的尊重，不是只拍下色彩飽和的局部，而是承認它有勞動、風險與制度條件。

（以下為分析，非事實陳述） 對一般參觀者來說，最實際的起點是放慢觀看的速度：先看人物身體由哪些碎片堆出，再找它對應的故事與建築部位；最後確認現場是否提供作者、年代與修復說明。這種觀看不需要先懂所有典故，卻能避免把複雜的文資史壓縮成一句「很傳統」或「很漂亮」。

從碎片回到觀看

何金龍的故事之所以值得重讀，不在於把他塑造成孤立的天才，而在於他的作品集中呈現了臺灣寺廟藝術的幾個問題：技術如何隨人渡海、地方如何以整修接受新形式、舊作如何在替換與失竊後被重新辨識，以及匠師傳承如何影響今日保存。¹⁸

站在金唐殿或慈濟宮前，最穩妥的觀看方式或許不是急著替一種材料判定高下，而是先分辨：哪一段故事由誰做出、何時被修補、為何仍留在這裡。金唐殿與慈濟宮的公開資料讓人看見，不同時期的匠師、作品與修復痕跡並置在同一建築上。³⁹¹⁰ 這些問題沒有把廟宇變冷；它們反而讓屋脊上的人物從裝飾回到歷史。

本文的結論也有界線：它依公開資料整理，並未替代現場測繪、材料分析或訪談。對何金龍生卒年、各部位原作比例與個別修復階段，本文已保留資料歧異與未能確認之處。當更多工程檔案、口述史與研究成果公開，這條由碎瓷、灰泥與人手構成的藝術史，仍可被寫得更精確。

讓資料與現場彼此校正

研究寺廟裝飾時，來源的種類會直接影響能說到哪裡。文化資產登錄、廟宇介紹與博物館解說，適合確認建築沿革、指定匠師與館方所採用的名稱；學術論文可提供工種、系譜與技術分類；新聞報導則能提示近年的修復制度與傳承狀況。³⁵¹¹¹⁴ 但不同類型資料的目的不同：官方條目著重登錄價值，館方出版物帶有策展或研究選題，媒體報導聚焦可報導的事件。將它們混在一起時，必須標出說話者，而不能假定每一個敘述都有相同的證據強度。

以何金龍為例，公開資料對其出生、卒年已有不同版本；資料對「替代」葉王交趾陶的敘述，也因所指工地、構件與年代不同而有範圍差異。⁸⁹¹⁰ 在這種情況下，較負責任的寫法不是硬選一個日期，也不是把差異當作無關緊要，而是把可確認的共同部分與仍待確認的部分分開。共同部分是：他在1920年代進入臺南的寺廟工程，與學甲慈濟宮、佳里金唐殿有關；待確認部分是每一處現存構件的完整原作比例與精確施工時序。

這個方法也適用於「作品風格」。例如，金唐殿資料稱何金龍以小塊陶片上釉後再黏貼於胚形；臺南市美術館則強調其人物、鳥羽與碗瓷運用的表現力。⁸⁹ 前者偏向技術和建築現場，後者偏向藝術分析。兩者可以並讀，但不能從任何一頁單獨推導出所有剪黏作品都以同樣步驟完成。材料科學檢測、近距離修復紀錄與工班口述史，仍是較精確的必要補充。 資料的時間也值得被保留。廟宇裝飾不是被封存在一個完成日期，而是會在颱風、地震、煙塵、修建與失竊後改變。學甲慈濟宮條目提及1980年的失竊與其後的購回捐贈；金唐殿條目則列出1956、1971等後續整修。⁹¹⁰ 對讀者而言，這些年份不只是年表，而是提醒：今天所見的「古老」可能由不同世代的原件、補件與仿作共同構成。

在保存倫理上，這會帶來難題。若完全不處置，外露的脆弱材料可能繼續劣化；若大面積更新，又可能讓原作資訊消失。國際間常見的文化資產保存原則強調記錄、最小介入與可辨識性，但這些原則進入在用廟宇時，仍必須與宗教儀式、建築安全、廟方治理和地方經濟協商。本文未找到針對金唐殿每一次修復的完整公開技術報告，因此不替個別工程作合格與否的判斷。

還有一個容易被忽略的問題是語言。中文裡的「剪黏」、「剪粘」、日文研究裡的「剪黏」，以及英文中的 cut-and-paste porcelain 或 mosaic-like craft，彼此未必完全對應。¹¹¹³ 翻譯有助於讓海外讀者理解，但也可能把工法誤看成一般馬賽克。本文保留原詞，並以材料與作法加以說明，目的是避免名稱在轉譯後掩蓋臺灣寺廟建築裝飾的具體脈絡。

最後，藝術史的閱讀不該只依靠名匠的名字。若沒有廟方的工程決策、地方募資、學徒與修復者的技術，何金龍的名字不會在今天的屋脊上持續可見。這不是降低作者的重要性，而是把作品放回產生它的社會關係中。當文資論述同時呈現匠師、作品、材料與後續維護，才比較有可能讓傳統工藝在被保存時也被真正理解。 若將本文當作一次入門式的踏查，還有幾個可被延伸的方向。第一，是把單一作品與整座廟的空間順序一起記錄：從三川殿入口、屋脊、壁堵到水車堵，分別拍攝遠景、中景和接縫細部，並標記拍攝日期。這樣能避免只留下漂亮局部，卻失去作品與建築的關係。第二，是訪問修復者和廟方時區分「聽說」、「家族傳述」、「工程記錄」與「可見證據」；這種區分不會減少故事的魅力，反而讓口述史更清楚地被後人使用。

第三，是把被認為「不夠老」的補修也納入紀錄。補修可能改變原作的材料與色彩，但它也是特定時期技術、人力與保存觀念的證據。把補修一概隱藏，未必比坦白標示更接近真實。臺灣的寺廟多數仍然活在社群之中，與完全封閉的考古遺址不同；如何在祭祀使用、建築安全與原作資訊之間取得平衡，沒有只靠單一專業能回答的標準答案。

對於何金龍而言，最具價值的或許正是這種複雜性。他的名字讓讀者找到一條進入剪黏史的路徑，但真正展開在眼前的是更多人的勞動與更多年代的選擇。當我們承認日期有歧異、現況有修補、材料有脆弱性，並不會削弱作品的藝術性；反而能讓對工藝的讚賞建立在可追問、可核對的基礎上。 如果讀者只能帶走一個觀察，那應是：剪黏的「碎」並不意味零散。每一片瓷材在作品上都服從人物衣紋、獸類肌理、花葉方向與遠近視覺；它既呈現手工裁切的痕跡，也服從一套面向建築尺度的構圖。從這個層次看，何金龍作品的魅力不只是材料被重新利用，而是材料在空間中被重新組織。

同時，任何對名作的介紹都不該讓其他匠師消失。本文所引的北部與中部案例顯示，臺灣各地的剪黏、交趾陶與泥塑持續由不同工班實作；不同的系譜與地區，留下了不同材料選擇、人物比例與屋脊語彙。¹¹¹²¹³ 比起把「南何北洪」當成背誦口訣，更值得做的是在每一次參訪時辨認具名資料、問清楚年代，並接受有些答案暫時只能保留為未知。

這也是文資公共化的意義：不是要求每個人都變成修復專家，而是讓人知道提問的方式。當屋脊上的戲曲人物不再只是手機畫面裡的色彩，人們就可能更在意下一次修繕如何進行、誰能學到技術，以及原作資訊是否被誠實記錄。 就此而言，剪黏不是停在過去的裝飾品，而是一種要求人們同時看見材料、故事、勞動和管理責任的公共藝術。它的未來並不只由某一位名匠的聲望決定，也取決於地方是否願意留下可供下一代核對的紀錄與技術條件。 這樣的紀錄也能讓未來的研究者比對不同年份的照片與工程資料，了解哪一部分因自然老化而改變，哪一部分由後人修補。對正在使用的建築而言，完整的紀錄不是附加工作，而是下一次維護之前最基本的起點。當資訊能被公開、比對與補正，地方社群、研究者與參觀者才能在不同立場中討論何謂合宜的保存，而非只在爭議發生後憑印象判斷。

引用來源

¹ BBC Travel（2011-09-26）— "The tao of Taiwanese temples" https://www.bbc.com/travel/article/20110926-the-tao-of-taiwanese-temples

² BBC News（2023-12-22）— "The worshippers caught between China and Taiwan" https://www.bbc.com/news/world-asia-67779220

³ 文化部文化資產局（無日期）— "佳里金唐殿" https://nchdb.boch.gov.tw/assets/advanceSearch/monument/19851127000076

⁴ 臺南市美術館（無日期）— "美術家傳記叢書2：何金龍" https://www.tnam.museum/research_publication/publication/44

⁵ 國立自然科學博物館（2025-11-06）— "科博館的剪黏蒐藏" https://epub.nmns.edu.tw/k202511-1/

⁶ 鶯歌陶瓷博物館（無日期）— "傳統交趾陶" https://digital.ceramics.ntpc.gov.tw/zh-tw/Collection/2_23.htm

⁷ 國立臺灣科學教育館（無日期）— "Appreciating Koji Pottery: National Treasures in Temple Decoration Art" https://www.ntsec.edu.tw/The_Eye_of_Science/ntsec-en/exhibit01-01.html

⁸ 臺南市美術館（無日期）— "美術家傳記叢書2：何金龍" https://www.tnam.museum/research_publication/publication/44

⁹ 內政部（無日期）— "佳里金唐殿：臺灣宗教文化地圖" https://taiwangods.moi.gov.tw/html/Cultural/3_0011.aspx?i=69

¹⁰ 內政部（無日期）— "學甲慈濟宮：臺灣宗教文化地圖" https://taiwangods.moi.gov.tw/html/cultural_CN/3_0011.aspx?i=62

¹¹ 日本設計學會（2002）— "台一湾における寺廟装飾『剪黏』を支えた職人の出自と実像" https://www.jstage.jst.go.jp/article/jssdj/49/3/49_KJ00000848258/_pdf

¹² 臺北市孔廟管理委員會（無日期）— "大成殿交趾陶之美" https://tct.gov.taipei/cp.aspx?n=A9050FF025E37545

¹³ 內政部（無日期）— "Shoushanyan Guanyin Temple, Taoyuan" https://taiwangods.moi.gov.tw/html/landscape_en/1_0011.aspx?i=8

¹⁴ 公共電視（2024-06-21）— "文資保存缺常態修復規劃，傳統匠師養成出現斷層" https://news.pts.org.tw/article/690245

¹⁵ 文化部／中央社（2023-07-15）— "剪黏泥塑技術國寶徐明河辭世" https://www.cna.com.tw/postwrite/chi/353238

¹⁶ 臺南市傳統藝術協會（無日期）— "剪黏技術保存者" https://tnr.com.tw/?p=144644

¹⁷ 報導者（2023-10-30）— "匠師這個瀕危職業" https://www.twreporter.org/a/opinion-master-carpenter-the-endangered-profession

¹⁸ 國家教育研究院（2004）— "剪黏司傅何金龍生平、作品分析及影響" https://teric.naer.edu.tw/wSite/ct?ctNode=645&mp=teric_b&resCtNode=454&xItem=1801256

¹⁹ 國立新竹生活美學館（2016-05-02）— "泥作剪黏匠師楊榮元師傅" https://www.nhclac.gov.tw/News_Content.aspx?n=5249&s=144847