一尊《甘露水》，如何走過臺灣百年

一件大理石雕塑，如何同時成為人體藝術、殖民時期藝術教育的證詞、家族守密的負擔，以及國家典藏的對象？黃土水的〈甘露水〉在1921年入選日本帝國美術展覽會，卻在1958年後消失於公共視野；2021年重現、修復，2023年被指定為國寶，2024年又回到東京藝術大學展出。這條路徑不是單線的「失而復得」，而是作品、家屬、修復者與公共制度反覆交會的結果。¹²

從一件被封存的雕塑開始

〈甘露水〉高172公分、寬80公分、深38公分，為大理石雕塑；國立臺灣美術館典藏資料將年代記為1919年，並指出作品於1921年入選第三回帝展。³ 作品中的女性頭部微仰、雙腿交叉，雙手靠在蚌殼狀底座上；館方以「等比例亞洲女性形象的裸體雕塑」描述其形式。這些可測量的材質、尺寸與姿勢，讓它成為具體物件；但「臺灣的維納斯」、「啟蒙象徵」或「國族寓言」等說法，則屬不同時代的詮釋，而不是作品天然自帶的唯一答案。³⁴

1921年，臺灣文化協會成立與〈甘露水〉入選帝展發生在同一個10月。北師美術館把兩件事並置於「光──臺灣文化的啟蒙與自覺」展覽脈絡中，將作品視為當時文化自覺的一條線索。⁵ 這種並置有助於理解時代氣氛，卻不能推論藝術家與每一項政治主張有直接等同關係。較審慎的說法是：作品進入了同一時期的公共文化場域，而其後的策展與研究持續把它放回那個場域閱讀。⁵⁶

從艋舺到東京：制度裡的第一代

黃土水1895年生於艋舺，1915年進入東京美術學校雕塑科木雕部；國美館典藏資料稱他是第一位赴日研習西洋雕塑的臺灣藝術家。⁷ 他1920年以〈山童吹笛〉入選第二回帝展，隔年〈甘露水〉入選第三回，之後〈擺姿勢的女人〉與〈郊外〉也入選。這些履歷說明他能在當時日本的官辦展覽制度中被看見，但制度的認可不等於殖民權力關係消失。⁷⁸

高雄市立美術館研究文章指出，東京美術學校沒有石雕教師，黃土水曾藉由觀察在東京工作的義大利雕塑家，自學大理石雕刻；這是一項由館方研究整理提出的技術史敘述。⁹ 東京藝術大學2024年展覽則把他與高村光雲、高村光太郎、朝倉文夫等同時代藝術家並列，讓觀眾從校園、師承與大正至昭和初期藝壇理解其背景。¹⁰ 因此，把他簡化成「西方技法加臺灣題材」仍嫌不足：他的訓練路徑經過日本美術教育、東亞殖民現代性與個人對媒材的摸索。¹⁰¹¹ （以下為本文分析，非事實陳述） 若只把帝展入選視為個人成就，容易忽略評選制度決定哪些地方形象可以被中心看見；若只把作品視為殖民制度的產物，也會抹去藝術家在材料、姿態與題旨上作出的選擇。兩個尺度需要同時保留。

一具裸體，為何有多種讀法

〈甘露水〉常被拿來和波提切利〈維納斯的誕生〉比較，原因在於女性裸體與蚌殼意象；國美館典藏詮釋也記錄這個聯想，同時強調兩者的內涵與美學並不相同。³ 高雄市立美術館研究進一步指出，作品可被置於黃土水由「東方」題材逐漸走向「臺灣」題材的探索中；這是研究者的詮釋，而非可由姿勢本身直接證明的事實。⁹

學術論文〈黃土水『甘露水』大理石雕做為二戰前一則有關臺灣崛起的寓言〉主張，作品結合宗教題旨與擬人化表現，提出「臺灣在神明庇佑下自海洋崛起」的寓意讀法。¹² 這提供了重要但並非唯一的框架。北師美術館則以展覽敘事把蚌殼中走出的女性連結到文化啟蒙的想像。⁵ 相對地，Taipei Times在2021年報導中以「臺灣最早已知裸體雕像」及「臺灣的維納斯」介紹它。¹³ 三種說法分別來自學術論文、策展敘事與新聞報導，對象與證據強度不同，不能互相取代。

人體藝術也帶來觀看倫理。裸體女性能否只被當成「國家象徵」、是否被置於男性藝術史的凝視中，相關資料沒有形成單一結論。本文能確認的是，館方、學者與媒體都將其人體藝術形式置於核心；至於觀眾應如何感受其身體、欲望與主體性，仍應容納不同閱讀，而不該由官方頭銜替代討論。

被遺棄、被守護：作品的另一段生命

黃土水1930年去世後，遺孀廖秋桂於1931年把〈甘露水〉帶回臺灣並捐予臺灣教育會館；這條來源脈絡見於報導者、文化部活動頁與國美館資料。¹⁴¹⁵¹⁶ 1958年，作品在臺灣臨時省議會遷往中部的過程中被棄置；張鴻標醫師將它帶回診所保存，後來家人再將其封存在霧峰工廠。報導者對家屬、修復者與策展人採訪，補足了官方年表較少呈現的恐懼、保密與實際保存條件。¹⁴

據報導者記錄，作品開箱時有泛黃、髒汙、鼠巢痕跡與墨水汙漬；修復師森純一認為濕熱環境造成的有機性汙損，與人為墨漬是不同問題。¹⁴ 墨水已滲入石材結晶，團隊當時無法完全移除，只能以大理石粉暫時遮覆，等待更合適方法。¹⁴ 因此，修復不是把物件「變回全新」；它是在保留歷史痕跡、降低劣化與呈現視覺完整性間作判斷。這也是修復倫理常見的張力，而非單純的清潔技術。¹⁷

張家在2021年交還作品後，公共機構才得以承接研究、修復、典藏與展示。把這段歷史只寫成個人善行會太簡化：私人守護彌補了公共保存的空缺，也同時暴露一件重要藝術品長期缺乏制度保護的問題。¹⁴¹⁸

從國寶到東京：公共制度如何接手

文化部於2023年2月14日公告指定〈甘露水〉為國寶，由國立臺灣美術館典藏管理。¹⁵ 國美館在2023年「臺灣土・自由水：黃土水藝術生命的復活」展中呈現37件作品及照片、書信、雜誌、明信片等文獻；中央社也報導該展與作品入藏的公共意義。¹⁶¹⁹ 這些事件使〈甘露水〉從家族保存的物件，轉變為可被研究、借展與長期展示的國家典藏。

2024年，國美館與東京藝術大學共同舉辦「黃土水與他的時代」特展，展出58件臺日藝術家作品；〈甘露水〉以國寶身分首次赴海外展出。²⁰²¹ 國美館表示，借展前取得免司法追訴或扣押保證，並經文化資產局專案小組審查。²⁰ 東京藝術大學的展覽介紹將黃土水放回20世紀初東京美術學校與臺灣校友的網絡中。¹⁰ 官方機構把這次赴日稱為回到母校，這是有力的敘事，但也需要保留歷史複雜性：東京是黃土水受訓之處，也是殖民時期藝術制度的中心。跨國展覽能增加比較與研究的可能，卻不自動消除權力不對等。本文不把「回母校」當作唯一結論，而把它視為今日策展所採用的一種說法。²⁰²¹

一百年後，作品仍在生成新的媒介

〈甘露水〉不只存在於展廳。北師美術館2021年展覽曾與導演林君昵、黃邦銓合作，以同名作品發展影像計畫。⁵ ARTOGO資料顯示，2021年16毫米紀錄片《Kam Lōo Tsuí》以修復過程、石材肌理與時間為題，讓電影媒材與雕塑史相互對話。²² 2026年，報導者訪談兩位導演時，將完成的紀錄長片放回作品、張家與戒嚴記憶的關係中。²³

這些轉譯也提醒觀者區分史實與再現。紀錄片可能包含重演、剪接與作者觀點；媒體報導也會選取特定人物與情節。²³ 它們能提供理解歷史的入口，但不能取代典藏紀錄、文獻研究或修復報告。反過來，若只有制度檔案而沒有家庭記憶與影像敘事，作品又可能只剩下編號與尺寸。不同媒介各有證據範圍，應互相校正。 （以下為本文分析，非事實陳述） 〈甘露水〉之所以持續引發回應，未必因為它提供了無爭議的臺灣象徵，而可能正因它讓人體藝術、殖民教育、威權年代的沉默、修復技術與國家典藏同時可見。這種複數性，值得被保留。

結語：把「國寶」還給觀看

今天走進國立臺灣美術館，觀眾首先看見的是一件穩立的大理石雕塑；但在它成為常設展示以前，已有藝術家在東京學習、遺孀跨海帶回作品、醫師家族長年封存、修復師處理滲入石材的汙漬、研究者整理文獻、機構完成典藏與借展程序。³¹⁴²⁰ 這些人並未讓作品擁有單一意義，反而讓它能進入更多問題。

對讀者而言，較可靠的帶走方式不是背下「臺灣第一」的標籤，而是練習辨認不同層次：哪些是尺寸、年代與典藏編號等可核查資料；哪些是家屬與修復者的見證；哪些是館方、學者或媒體提出的詮釋；哪些則仍無定論。當人體藝術被放回這些脈絡，〈甘露水〉不只是被讚頌的物件，也是一面檢驗保存制度與觀看習慣的鏡子。

保存不是結束：修復留下什麼

修復後的作品往往給人「恢復原貌」的印象，但〈甘露水〉的案例更接近一段可被追溯的保存決策。報導者記錄修復團隊面對兩類問題：長期環境造成的泛黃與有機性髒汙，以及曾經噴濺、並滲入石材的墨水。修復師森純一說，墨漬的酸性成分可能溶解大理石結晶後往內滲透；在當時的處理中，團隊以大理石粉暫時遮覆，而非宣稱已讓痕跡完全消失。¹⁴ 這段說明的重要處不在於製造傳奇，而在於讓觀眾知道：被展示的白色表面，是材料狀態、專業判斷與可逆性考量共同形成的結果。 文物修復的倫理通常要求減少不必要的介入、盡量保留可辨識的歷史資訊，並把未來仍可處理的空間留給後人。本文不以此替修復團隊下技術結論；就公開報導所能確認的範圍，〈甘露水〉沒有被當成可以任意「翻新」的裝飾品，而是被視為帶著傷痕、需要持續研究的石材作品。¹⁴¹⁷ 這也使「修復成功」不宜被理解為一次性的終點。博物館展示、環境監測、運輸與未來檢查，都是保存工作的一部分。

「第一」的標籤，能說明什麼、遮住什麼

資料常將黃土水稱為第一位進入東京美術學校的臺灣藝術家、第一位入選帝展的臺灣藝術家，並將〈甘露水〉稱為臺灣最早的等身女性裸體雕塑之一。⁷¹³ 這些「第一」有助於讀者快速辨識其位置，也能提示制度史上的門檻：誰能出國、誰能受訓、誰能把作品送進官辦展覽。然而，它們不該取代對其他藝術家、模型、工匠、家屬、修復者及無名勞動者的追問。

例如，〈甘露水〉的公共生命並非只靠黃土水一人完成。廖秋桂在1931年將其帶回臺灣；張鴻標家族在作品被遺棄後保存；研究者、策展人與修復團隊使其重新進入公共視野。¹⁴¹⁵ 在此意義上，「第一」描述的是制度認可與藝術史排序，卻難以涵蓋作品後來的照護網絡。讀者若只記得藝術家姓名，可能看不見一件作品從私人空間走回公共典藏所需的長期信任。

國家典藏的承諾與限制

2023年國寶指定改變了〈甘露水〉的法律與行政位置。文化資產網與文化部活動資訊都確認了指定日期及由國美館典藏管理的安排。¹⁵ 國寶身分通常意味著更嚴格的修護、展出與出境程序；2024年赴日展覽前取得借展保證並經審查，正是具體例子。²⁰ 但國寶身分不保證所有問題都已解決。公開展示的頻率、詮釋文字如何呈現人體藝術與殖民脈絡、研究是否能持續向公眾開放，仍是博物館必須面對的問題。

館方新聞稿把「重建臺灣藝術史」視為政策目標，這是官方立場；中央社與獨立媒體報導則讓觀眾看見該政策如何落在展覽、修復與家屬交付上。¹⁶¹⁸¹⁹ 兩種材料都不可少：前者說明制度的自我定位，後者可用來觀察制度之外的等待與缺口。本文無法獨立判定整項政策的成效，但可確認〈甘露水〉的再現，已促成更多檔案整理、展覽與跨國交流。

回到人體藝術的觀看現場

在博物館內，人體藝術常被藝術史語彙包覆：人體藝術、人體藝術、人體藝術。這些分類能提供距離，卻也可能使觀眾忘記被呈現的是一個具性別化身體的形象。〈甘露水〉的女性形象被不同資料描述為觀音意涵、臺灣象徵、人體藝術先例或文化啟蒙的光。³⁵⁹ 它們各自指出了可討論的層面，但沒有任何一個能要求所有觀眾接受同一種感受。 因此，更合適的參觀方式或許是同時提出幾個問題：人體藝術何時被視為莊嚴、何時被視為不雅？人體藝術的人體藝術史是否只由男性藝術家與男性評論者書寫？蚌殼、手勢與仰望在當時與今日各自意味什麼？這些問題不是要否定作品的藝術史位置，而是把觀看權交回不同世代的觀眾。當我們承認解讀仍可變動，國寶才不會成為停止討論的封條。

一件作品的時間，不只屬於創作年

〈甘露水〉完成於1919年、入選於1921年，這些年份是理解作品的必要座標；但它的歷史還包含1931年返臺、1958年失散、2021年重現、2023年指定國寶和2024年赴日。³¹⁴¹⁵²⁰ 以這條時間線閱讀，作品的意義不是由創作瞬間固定，而是在每個保存、遺失、再發現與展示的節點被重新加上問題。 （以下為本文分析，非事實陳述） 也因此，這尊雕塑最值得珍惜的未必是它能被濃縮成一個象徵，而是它迫使人們面對藝術如何被留下來：誰有能力保存、誰能定義價值、誰有機會觀看，以及一件作品能否在百年後仍讓不同的人提出不同問題。這些問題沒有由〈甘露水〉替我們作答，卻正是它仍值得被觀看的理由。

從照片到原作：展示改變了可見性

在作品重新出土前，多數人只能透過黑白照片、文字轉述或二手資料認識〈甘露水〉。報導者指出，開箱後修復團隊才得以近距離檢視比例放大的孔洞、砥石摩擦痕跡與表面汙損；這些都是複製影像不容易完整傳遞的材料訊息。¹⁴ 原作回到展廳，也讓人體藝術從紙面圖像變成需要繞行、保持距離並在特定光線下觀看的立體經驗。國美館典藏所公開的多角度影像，可供遠端讀者初步辨識姿態與底座，卻不等同於現場觀看。³

可見性同時具有政治面向。一件曾在公共空間被遺棄、後來私下封存的雕塑，重返國家美術館，代表它獲得更穩定的保存條件與更廣的觀眾；但博物館也會以標示、保全、動線和攝影規則安排觀看。¹⁶¹⁹ 這些安排不是負面的例外，而是國寶保存的必要條件；值得討論的是，機構是否提供足夠的歷史脈絡，讓觀眾不僅把它當成「必看名作」，也能理解失散與修復的歷程。

跨國展覽並非只有文化交流

2024年東京展的58件作品把黃土水放進一個較寬的比較框架：臺灣留學生、東京美術學校教師與同時代日本藝術家共同構成展覽背景。¹⁰²¹ 對研究而言，這能讓觀眾比較木雕、塑造與大理石雕刻的訓練環境，也能重新檢視臺灣藝術家如何在當時的展覽系統內移動。國美館公開資訊顯示，為了讓國寶出境，館方需處理保證文件、審查、包裝、運輸、環境適應與安全管理。²⁰ 這些行政細節提醒人們，「海外首展」並非只是一個宣傳標題，也是一串風險控制的工作。 不過，跨國展覽也可能讓作品被簡化為國家形象的代表。東京藝術大學的介紹使用「臺灣第一位西洋雕塑家」等清楚易懂的語言；臺灣官方新聞稿則強調重建臺灣藝術史與台日美術交流。¹⁰²⁰ 這些敘述有其公共溝通目的，卻不必壟斷觀眾的理解。殖民時代的教育機會、帝展審美與臺灣藝術家的自我定位之間存在不對稱關係；展覽若能讓這些條件被看見，文化交流才不只是往返兩地的儀式。

當代觀眾可以如何查證

面對這類高度象徵化的藝術品，讀者可把來源分成三層。第一層是典藏與文化資產資料：作品尺寸、材質、登錄號、指定日期與管理機構，可優先查看國美館及文化資產網。³¹⁵ 第二層是研究與修復材料：例如高美館研究文章、學術論文與修復者訪談，能說明技術、題旨與史料爭議。⁹¹²¹⁴ 第三層是新聞與影像敘事：中央社、Taipei Times、報導者與紀錄片資料，能呈現展覽、家屬、社會回應與當代轉譯。⁶¹³¹⁶²²

三層材料的價值不同。官方資料適合核對基本事實，但可能較少揭示制度的不足；媒體採訪能帶出人與情境，卻需辨認受訪者觀點；學術詮釋能提出較複雜的論證，也可能彼此歧異。若讀者在看到「臺灣人體藝術第一」或「國寶回母校」時，願意追問其原始來源、使用情境與反例，這件百年雕塑就不只是一段被接受的故事，而是一次練習公共查證的機會。

仍待補上的檔案

公開資料也清楚顯示，黃土水的作品並非全數留存。高美館文章提到，當年臺灣教育會館中的〈蕃童〉、〈擺姿勢的女人〉等作品目前下落不明；報導者也整理了其他作品的尋訪與修復脈絡。⁹¹⁴ 這使〈甘露水〉的重現不應被讀作尋回工作的終點，而是提示檔案、家屬記憶、學校與地方收藏仍可能保存未被充分辨認的材料。對研究者和公共機構而言，較重要的不是預設還會出現多少「國寶」，而是建立讓資料可被辨識、授權、保存與討論的長期條件。¹⁸¹⁹

這個觀點也限制了本文的結論：目前可查到的公開資料足以勾勒〈甘露水〉的主要時間線，卻不足以替每個失散環節下唯一判斷。對未知之處保留空間，不是削弱這件作品的價值；它反而讓保存史不被寫成過度整齊的勝利故事。

引用來源

¹ 報導者（2021-12-15）—「刻劃啟蒙的輪廓──黃土水與《甘露水》，百年尺度的遺產與見證」 https://www.twreporter.org/a/ng-thoo-sui-and-kam-loo-tsui

² 國立臺灣美術館（2024-09-02）—「國寶〈甘露水〉抵日隆重開箱」 https://www.ntmofa.gov.tw/News_Content.aspx?n=1384&s=223269

³ 國立臺灣美術館典藏（2023）—「黃土水－甘露水－國美典藏」 https://ntmofa-collections.ntmofa.gov.tw/GalData.aspx?FROM=5A5O5D5X515Y&RNO=MXMDM6M8MAMSM8M2

⁴ 國立臺灣美術館（2022-10-29）—「黃土水〈甘露水〉典藏展」 https://www.ntmofa.gov.tw/News_Content.aspx?n=1384&s=96405

⁵ 北師美術館（2021-11-29）—「Lumière: The Enlightenment and Self-Awakening of Taiwanese Culture」 https://montue.ntue.edu.tw/en/lumiere-the-enlightenment-and-self-awakening-of-taiwanese-culture/

⁶ Taipei Times（2021-12-18）—「Water of immortality takes center stage at exhibition」 https://www.taipeitimes.com/News/taiwan/archives/2021/12/18/2003769808

⁷ 國立臺灣美術館典藏（2023）—「國美典藏－黃土水」 https://ntmofa-collections.ntmofa.gov.tw/AuthorData.aspx?AID=MIMLMW

⁸ 中央社（2023-03-25）—「黃土水個展國美館登場」 https://www.cna.com.tw/news/acul/202303250214.aspx

⁹ 高雄市立美術館（2022）—「東西方交會中臺灣意識的萌芽」 https://www.kmfa.gov.tw/ArtAccrediting/ArtArticleDetail.aspx?Cond=7050093f-1721-42c8-9a25-e749a396d1c4

¹⁰ 東京藝術大學大學美術館（2024-09-01）—「Huang Tu-Shui and His Time」 https://museum.geidai.ac.jp/en/exhibit/2024/09/Huang-Tu-Shui.html

¹¹ 國立臺灣美術館（2024-09-05）—「黃土水與他的時代東京展開幕」 https://www.ntmofa.gov.tw/en/News_Content.aspx?n=1618&s=223673

¹² 羊文漪（2013）—「黃土水『甘露水』大理石雕做為二戰前一則有關臺灣崛起的寓言」 https://www.airitilibrary.com/Article/Detail/a0000303-201307-201310140020-201310140020-57-88

¹³ Taipei Times（2021-10-17）—「Long-lost Huang Tu-shui sculpture to go on display」 https://www.taipeitimes.com/News/taiwan/archives/2021/10/17/2003766267

¹⁴ 報導者（2021-12-15）—「《甘露水》尋回、修復與保存史」 https://www.twreporter.org/a/ng-thoo-sui-and-kam-loo-tsui-english

¹⁵ 國家文化資產網（2023-02-18）—「甘露水」 https://nchdb.boch.gov.tw/assets/advanceSearch/antiquity/20230218000001

¹⁶ 中央社（2022-10-29）—「見證『甘露水』入藏國美館」 https://www.cna.com.tw/news/acul/202210290124.aspx

¹⁷ 典藏ARTouch（2021）—「《甘露水》修復後首開箱」 https://artouch.com/art-views/art-exhibition/content-52824.html

¹⁸ 報導者（2022-04-12）—「疊加島嶼的歷史色層」 https://www.twreporter.org/a/preservation-taiwanese-antecessor-artists-and-works

¹⁹ 國立臺灣美術館（2023-03-25）—「臺灣土・自由水：黃土水藝術生命的復活」 https://www.ntmofa.gov.tw/News_Content.aspx?n=1384&s=119423

²⁰ 國立臺灣美術館（2024-09-06）—「Water of Immortality debuts overseas」 https://www.ntmofa.gov.tw/en/News_Content.aspx?n=1618&s=223672

²¹ 國立臺灣美術館（2024-09-05）—「Huang Tu-Shui and His Time launched」 https://www.ntmofa.gov.tw/en/News_Content.aspx?n=1618&s=223673

²² ARTOGO（2021）—「Kam Lōo Tsuí」 https://artogo.co/exhibition/lumiere/work/e9817e82a4ce

²³ 報導者（2026-05-11）—「去神性、讓《甘露水》活起來」 https://www.twreporter.org/a/interview-daughter-of-nectar-directors-lin-chun-ni-and-huang-pang-chuan