安妮・艾伯斯：織品如何改寫現代藝術

一塊織物能不能同時是牆、是隔屏、是日用品，也是被觀看的作品？安妮・艾伯斯（Anni Albers）的一生，正是在這個問題裡工作。她自包浩斯的織作工坊出發，經納粹壓力下的離開、北卡羅來納州黑山學院的教學、紐約現代藝術博物館的個展，到晚年的版畫與寫作；她反覆處理的不是「把手工藝升格」的單一路線，而是材料、用途、空間與觀看如何彼此牽動。¹²

先把「織作」放回問題裡

艾伯斯1899年生於柏林，1922年進入包浩斯；Tate 的人物資料記載，她在1925年與約瑟夫・艾伯斯結婚、1930年取得織作文憑，隔年接替貢塔・施特爾茲爾主持織作工坊。³ 這段履歷容易被寫成一條通往成功的直線，但當時的制度並不平坦：Tate 的展覽說明指出，包浩斯雖倡言新教育，女性仍被勸阻進入若干學科，織作工坊遂被視為「女性工坊」。⁴

因此，「她選擇織作」與「織作被分配給女性」必須同時成立。把前者說成純粹的個人才華，會遮蔽學校的性別分工；只把後者說成受限，也會忽略她如何在限制內建立方法。MoMA 對其作品的說明認為，艾伯斯以纖維的持續實驗挑戰藝術與工藝的性別化區分，並把古老技法與包浩斯原則連結至工業設計、建築與藝術。⁵ 本文因而不把她寫成孤立的「被遺忘天才」，而檢視一個媒材如何被制度界定、被藝術家重用、再被博物館重新敘述。

包浩斯工坊不是安靜的背景

艾伯斯在包浩斯並非只學習傳統織布。Tate 的展覽資料以1920年代作品《Black White Yellow》與《Wallhanging》為例，說明她把手織轉換成現代藝術的研究場域；展覽也展示她為大面積牆面、紡織樣本與量產設計所做的試驗。⁶ 大都會藝術博物館收藏的一件1929年樣本使用亞麻與玻璃紙，物件資料將其列為織造紡織品，提供了一個具體證據：材料的現代性並不必然來自機械製造，也能來自手工織架上對反光與透明度的測試。⁷

她1930年的畢業設計尤其說明功能與形式沒有簡單對立。Tate 的大型展覽指南記錄，艾伯斯為伯瑙ADGB工會學校禮堂設計牆面覆蓋物：正面以黑白線和透明玻璃紙反射人工光，背面以雪尼爾吸收聲音。⁸ 這是一件回應無窗禮堂的建築材料，而不是僅供懸掛的畫面。後來的敘事常把它當作她的「美學突破」；更精確的說法是，它同時處理照明、聲學、清潔與表面，顯示織物可以是建築問題的解法。

不過，功能性也不自動保證平等。工坊能與建築合作，並不表示當時女性已能自由進入所有領域。將性別限制與實作成就放在同一段歷史中，才能避免把包浩斯的現代性浪漫化。⁴⁸

離開德國後，教室變成實驗室

1933年，包浩斯在納粹壓力下關閉。艾伯斯夫婦受邀前往北卡的黑山學院，Tate 與史密森尼美國藝術檔案館的資料都確認，兩人此後在這所實驗性學校任教至1949年。³⁹ 這不是單純的地理遷移：從德國學校的工坊，轉向美國一所規模較小、以共同生活與跨領域課程著稱的學院，教學權限與學生組成皆改變了。

黑山學院博物館與藝術中心的數位展覽指出，艾伯斯1934年創建織作課程；既有的黑山學院史敘長期較少處理紡織實作，部分原因正是它被當成女性工作或手工藝。¹⁰ 該機構也記錄，她在1935年已成為教職，並將在包浩斯所學延伸、也修正為更重視材料觸感的課程。這種重新評價並非宣稱其他學科不重要，而是補回曾被藝術史邊緣化的勞動。

1968年口述史中，艾伯斯回憶，兩人收到黑山學院來信時覺得那是「our place」；她說自己建立織作工坊並發展教法。¹¹ 口述史是當事人多年後的回憶，不能單獨代替制度史，但它讓我們看見她如何描述教學：不是先交付一套風格，而是讓學生從材料、遮蔽、保暖與製作需求開始想像。Tate 亦保存她以荒漠情境引導學生推想「紡織可以是什麼」的文字。⁸

古代織品帶來的不是裝飾詞彙

艾伯斯在美國後多次前往墨西哥、秘魯、智利與古巴。Tate 說明她從年輕時在柏林民族學博物館接觸祕魯紡織品，移居後才得以實際接觸與購藏樣本；她1936年的《Ancient Writing》與這些旅行的時間相近。⁸ 艾伯斯基金會檔案則記錄，夫婦的前哥倫布收藏包含照片、書信、收據與文獻，最後贈予耶魯大學皮博迪博物館。¹²

這條脈絡需要兩層閱讀。其一，艾伯斯在《On Weaving》（1965）中把此書獻給「古代秘魯的織工」；Tate 指出她把織作放進跨越數千年的全球史，並討論織機與技術。¹³ 她不把現代抽象理解為憑空產生，而把古代織作視為複雜的知識系統。其二，今日讀者仍應追問：歐洲與美國藝術家收集拉丁美洲物件時，取得、分類與展示的權力關係是什麼？基金會資料證實其收藏與贈與，但無法單靠檔案替所有取得情境作倫理背書。¹²

因此，將艾伯斯受前哥倫布織品影響說成事實是合理的；將其直接稱為無問題的「致敬」則過度簡化。（以下為分析，非事實陳述） 她的作品可讓觀者看見現代主義的地理來源比歐洲中心的敘事更廣，但也提醒博物館與研究者必須交代物件如何流動，而不能只把南方文化當作北方創新的素材。

當織物進入建築，作品的邊界改變了

1949年9月至11月，MoMA舉辦《Anni Albers Textiles》。博物館的展覽頁面保留展期、清單、新聞稿與現場照片；Tate、史密森尼檔案均把此展描述為MoMA首次為紡織藝術家舉辦的重要個展。¹⁴⁹ 這個「首次」很常被當作一個名人紀錄，但更值得問的是：一間以現代藝術為核心的博物館，為何需要到1949年才以個展形式處理織品？

MoMA 收藏的1949年《Fabric Sample》由亞麻與金屬線製成；另一件同年的《Display-Fabric Sample》混用黃麻、Lurex、亞麻與棉。¹⁵¹⁶ 這些物件的名稱帶有「樣本」與「展示材料」，不強迫我們在「藝術品」或「產品」中二選一。Tate 的研究資料也提及艾伯斯在1949年展覽中製作空間分隔物，用金屬感紗線、黃麻、木條與裝訂線讓光穿過或被反射。⁸

《The Pliable Plane: Textiles in Architecture》一文提出建築師與有創意的織工應建立新的理解，Tate 的展覽新聞稿將其視為閱讀展覽的一把鑰匙。¹⁷ 這裡的關鍵不是把布料比喻成牆，而是承認它能改變牆的硬度、透光與可移動性。（以下為分析，非事實陳述） 若把這些作品只放入「裝飾藝術」的展示櫃，會失去它們對空間使用的提問；若只把它們抬為純藝術，又會失去其與居住、清潔、聲音和量產的關係。

一次個展，不是爭論的終點

2018年至2019年，Tate Modern 的回顧展集合350多件物件，將小型「圖像織作」、大型壁掛、量產紡織品、珠寶、素描與後期版畫並置。¹⁸ 《紐約時報》當年報導指出，該展是Tate 將焦點擴大至女性藝術家的系列之一；《衛報》的評論則從作品的觸覺與它們在房間、牆面、床、地板及中間空間的關係切入。¹⁹²⁰ 兩者都不是一手史料，但反映近年博物館與評論界重新安排艾伯斯位置的方式。

評價並不需要被寫成一致。Tate 把展覽稱為對她在現代藝術與設計中角色的「遲來承認」；基金會則將她形容為二十世紀最重要的紡織設計者之一。⁶²¹ 這些是主辦機構與權利管理機構的立場，具有推廣展覽與遺產的利益關係。相對地，黑山學院博物館指出，即使在強調前衛教育的黑山學院，紡織實作也曾因被視作女性工作而在研究中遭到低估。¹⁰

更保守的結論是：艾伯斯的名聲確實已被大型美術館、基金會與設計界明顯提高，但「工藝是否已獲完全平等地位」不是可由展覽人數直接回答的問題。學院課程、收藏分類、勞動條件與市場價格都會影響答案；本文未見能一次統整這些指標的研究，因而不作定論。

從織架到版畫：媒材變了，問題沒有消失

艾伯斯在1950年隨約瑟夫移居康乃狄克州紐黑文；史密森尼的檔案指南記錄，1950年代與1960年代她在家庭工作室繼續做織品樣式與「圖像織作」，並寫作《On Designing》與《On Weaving》，晚年轉向版畫。⁹ Tate 的人物頁亦指出，她持續以圖案、線、打結與質地處理版畫，並未把版畫當作與織作無關的新職業。³

國家藝廊收藏的《TR I》（1970）與《Triadic Print E》（1969）提供了可查核的晚期作品座標。²²²³ 它們不能直接證明每一張版畫都「像織物」，但能證實她在晚年以版畫持續工作。Tate 的展覽則把後期紙上作品與書寫一併放入敘事，主張其關切仍包括線、節奏與重複。⁶

這也修正了常見的生涯分期：早年織品、晚年版畫，彷彿前後互不相干。（以下為分析，非事實陳述） 更有解釋力的方式，是看她如何在不同媒材中測試平面是否能產生深度、秩序是否能容納偶然、以及一條線能否同時是結構與視覺事件。這種讀法不否認材料差異，而是把差異變成觀察她工作方法的入口。

今天重看她，不能只把她做成圖案

艾伯斯的圖樣容易進入今日的設計語境。保羅・史密斯在《衛報》訪談中談到她對自己設計工作的影響，這說明藝術家遺產可以被時尚與商業合作重新流通。²⁴ 這類轉譯本身並非錯誤；艾伯斯生前就做過量產紡織設計，也反覆討論設計與使用。然而，當作品只被縮減為可購買的幾何「風格」，包浩斯工坊中的性別分工、流亡背景、拉丁美洲織品的知識與收藏倫理，都可能從畫面中消失。

對臺灣讀者而言，這個問題也可回到本地。織品、刺繡、原民編織與家用布料常被放在「生活」而非「藝術」的分類中；艾伯斯的案例不能替不同社群發言，卻提供一個檢視工具：誰決定物件進入美術館？誰的手作被視為設計、誰的被視為家務或民俗？這些問題需要各地的史料與社群回應，不能由歐美現代主義直接給答案。

結語是，艾伯斯的價值不在於替織作贏得一張永久通行證，而在於她讓媒材的分類變得不穩定。從吸音牆面到可透光的隔屏，從秘魯織品的研究到黑山學院的課程，從MoMA個展到Tate回顧展，她留下的工作要求我們同時看見形式、手勢、用途與制度。對「藝術」與「工藝」的界線，目前仍無定論；但她的作品提醒人們，界線從來不是自然形成的。

材料不是中性的語言

如果只從幾何構圖看艾伯斯，容易忘記她選擇的是會磨損、會吸音、會透光、也會被觸摸的材料。MoMA 的藏品資料把1949年樣本逐一標出亞麻、金屬線、黃麻、Lurex、棉等媒材；這些名詞不是作品旁的技術附註，而是理解它們如何進入室內空間的前提。¹⁵¹⁶ 例如金屬感的線能改變反光，黃麻具有粗糙度，開放的織法又能改變視線穿越的程度。這些效果都不必被翻成抽象的「創新」，而應被具體地描述。

艾伯斯在1968年訪談中談及可清刷、避免蟲蛀、可用於分隔房間的材料。¹¹ 這些說法讓人看見她並未將耐用與清潔視為低於藝術的考量。相反地，建築中的織物必須面對日常使用，才能證明它不是只供展覽觀看的模型。從這個角度看，工藝與藝術的爭論也包含了誰替物件維護、誰承擔耗損、誰有權把使用痕跡當成價值或缺陷。

（以下為分析，非事實陳述） 今日美術館若要呈現這類作品，展示方式也會決定觀眾理解：只用玻璃櫃保護材料，可能必要，卻同時削弱織品與觸覺、空間的原始關係。替代方案不是允許觸摸所有原作，而是提供材料樣本、聲學與光線的說明，讓保護與理解不必完全互斥。

量產設計與作者性的拉鋸

艾伯斯也並未拒絕量產。Tate 回顧展把她的量產紡織品與獨件壁掛、珠寶、版畫同時呈現，正是要顯示她的實踐跨越手織與工業生產。⁶ 她為哈佛法學院研究生宿舍設計的床罩與隔屏布料，則被Tate指南放在1950年代的建築委託脈絡中。⁸ 即使今天讀者不熟悉每一件委託案，這些資料仍足以修正一種二分法：手作不必然反商業，量產也不必然取消設計思考。

但量產確實會改變作品被誰接觸、由誰署名、如何計價。基金會把艾伯斯描述為在功能材料與單件作品兩方面都做出重要貢獻；這是遺產機構的概括性評價，應與具體物件資料並讀，而不是直接當作結論。²¹ 對研究者而言，較可操作的問題是：設計稿如何被工廠轉為布料？客戶對顏色、成本、耐用度提出何種限制？目前本文使用的公開資料不足以完整回答，因此不擴張為未經證實的產業史。

這種保留也很重要。藝術史常偏愛可簽名、可收藏的獨件作品，卻容易忽略樣本、訂單、教學講義與室內材料。艾伯斯的檔案包含教學、專案、個展、訪談與寫作系列，提醒我們她的工作從來不只等於掛在牆上的一張織品。¹²

流亡不是背景標籤

1933年的遷移是艾伯斯生涯的結構性轉折，不能只寫成傳記中一行「移居美國」。Tate、史密森尼與黑山學院資料都將其與納粹壓力、包浩斯關閉及黑山學院的邀請連結。³⁹¹⁰ 她與約瑟夫抵達美國後並非立刻進入大型博物館系統，而是在黑山學院多年教學、工作，直到1949年才迎來MoMA個展。這段時間序列讓「被發現」的說法變得不夠精確：聲譽的形成包含教學網絡、委託、同儕、收藏與機構選擇。

流亡研究也要求區分個人經驗與廣泛概念。艾伯斯在口述史中描述黑山學院是讓兩人可以建立自身工作的場所；這是她的回顧性敘述。¹¹ 我們可以引用它理解她如何記憶遷移，卻不應代替其他被迫離開歐洲的藝術家經驗。本文也無法從目前材料斷言她所有設計選擇都直接由流亡造成；能證實的是，學校關閉、跨國移動與新學院的教學條件，確實改變了她工作的制度環境。

（以下為分析，非事實陳述） 在當代展覽裡，流亡若只成為牆面文字中的戲劇性背景，會把一段政治壓迫簡化為藝術家成功的前奏。較負責任的呈現，是同時說明被迫離開的原因、抵達後的工作條件，以及誰仍無法取得相同移動與教育資源。

為何仍要讀《On Weaving》

《On Weaving》出版於1965年，Tate 的資料把它描述為視覺性的織作歷史與技術考察，涵蓋數千年的傳統及織機發展；展覽將書與作品並置，說明寫作是她方法的一部分。¹³ 讀這本書並非要把它當成沒有盲點的全球史，而是理解一位創作者如何把實作、收藏、旅行與教學整理成論述。書的獻詞指向「古代秘魯的織工」，也把前述的倫理問題重新帶回讀者面前。

一方面，這種跨地域參照打破了把現代藝術只放在巴黎、柏林、紐約之間的狹窄路線；另一方面，今日研究需要追問她引用的材料如何被博物館命名、從原社群離開，並由誰保存與解釋。本文列出的基金會與皮博迪博物館贈與資料，僅能確認收藏的存在與部分流向，不能替代來源社群的觀點。¹²

因此，重讀艾伯斯的價值不在於把她封為單一答案，而在於把織作帶回一連串尚未結束的問題：形式能否脫離勞動？現代性是否總要靠他方傳統來證明自己？博物館可否在保護物件時也說清物件的來源？這些問題沒有簡單結論，卻能使一塊織物重新成為歷史、技術與權力交會的現場。

保存與展示的兩難

織品的保存有其物理限制：光照、濕度、拉力與材料老化，都會影響能否長期展出。這也是為何博物館常以低照度、短期輪替和玻璃隔離呈現紡織品。本文沒有取得某一件艾伯斯作品的完整保存報告，不能把一般原則套成個別物件的診斷；但MoMA、Met、Harvard與Tate分別把材料、年代、收藏資訊公開，至少讓讀者知道「織品」不是無差別的分類。⁷¹⁵¹⁶²⁵

保存的需求不等同於將作品抽離生活。艾伯斯的空間分隔物、牆面材料與樣本原本就與使用環境相連；展覽若只呈現正面，觀眾可能看不到背面、透光與聲學功能。（以下為分析，非事實陳述） 最好的策展不必假裝可以恢復原始使用情境，卻可清楚標示材料，透過影像、模型與複製樣本說明作品曾面對的建築問題，讓「不能碰」不等於「不能理解」。

不把遺產縮成一句口號

「織品也可以是藝術」是一句容易記住的標語，卻不足以概括艾伯斯。她的作品有時是布樣，有時是空間分隔，有時是掛在牆上的圖像織作；她也是教師、作者、收藏者與版畫創作者。把這些身份排成高低序，反而會再度複製她一生試圖鬆動的分類。Tate、MoMA與史密森尼的資料之所以值得並讀，正因為它們從展覽、收藏與檔案分別保留了不同面向。⁶⁹¹⁴

她的例子也不允許我們把現代主義說成自動進步的故事。包浩斯的性別分工、跨國收藏的倫理、博物館對工藝的遲來重視，都說明制度會開門也會關門。本文能確認的，是艾伯斯在這些條件中持續工作，並留下足以讓後人重問媒材邊界的作品與文字；至於今日藝術世界是否已解決這些邊界，現有證據不支持肯定答案。

回到一條線的開始

一條線在織架上必須被拉緊、穿越、折返；在展場裡，它可能被稱為抽象構圖；在建築裡，它可能調節光、聲音與視線。艾伯斯的工作並沒有取消這些差別，而是拒絕讓其中一種功能獨占解釋權。她的作品因此值得被觀看，也值得被讀作關於材料、教學、流亡、跨文化收藏與博物館制度的檔案。⁸¹¹¹³

這篇文章所能提出的結論有限：織作不是現代藝術之外的註腳；但將它納入藝術史，也不能抹去它與勞動、性別和用途的連結。下一次在展場遇到一塊織品時，或許應先問的不是「它像不像一幅畫」，而是：它由什麼構成、替誰使用、如何抵達此處，又有誰的知識被納入或排除。這些問題比口號更慢，卻更接近艾伯斯留給觀者的工作。 最後，閱讀艾伯斯也要求我們分清楚來源的聲音。博物館物件頁適合確認年代、媒材與收藏；檔案與口述史適合理解當事人與文件留下什麼；評論則揭示某一時代如何評價作品。它們不能彼此取代。本文在可交叉核對處直接陳述，在基金會、展覽主辦者的評價處標示機構立場，在收藏倫理與當代意義處另標分析。這種區分或許使敘事少了一點俐落，卻避免用單一、好記的故事吞沒一位藝術家工作中的矛盾與複雜性。 在形式分析上，也必須避免用「幾何」取代一切細節。格線、交錯、色塊與節點看似可以被快速辨認，然而它們在不同作品中由不同纖維、密度與使用目的形成。以同樣的視覺語彙製作壁掛、布樣、隔屏或版畫，觀眾的距離、身體移動與物件壽命都不同。Tate 將小型研究、建築委託與後期紙上作品放在同一回顧展，提供的是一種比較的機會，而不是要把它們融合成同一件作品。⁶

這也說明媒材研究的公共意義。當展覽或教材只展示完成品，人們很容易忽略試樣、失敗、修正與製作技術。艾伯斯的檔案與館藏資料保存了展覽、教學、寫作及物件資料的碎片；把這些碎片放在一起，才較能看見藝術並非只在署名完成的瞬間誕生。¹²⁹

接下來可看什麼

未來值得追蹤的，不只是艾伯斯個展是否再度巡迴，也包括館藏資料能否提供更完整的材料、委託與來源脈絡。黑山學院博物館近年把織作課程做成數位展覽，已顯示教育史可被重新整理；其他機構若能將物件資料、保存資訊與來源社群的研究並置，將使討論不只停在風格復興。¹⁰¹² 這不是對任何機構的預測，而是一項可檢驗的觀察方向：公開資料是否增加、詮釋是否納入更多製作與取得脈絡、以及觀眾是否能看到作品與設計使用之間的關係。

引用來源

¹ Tate（2018）— "Anni Albers | Tate Modern" https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/anni-albers

² Tate（2018）— "Anni Albers – Press Release" https://www.tate.org.uk/press/press-releases/anni-albers

³ Tate（無日期）— "Anni Albers 1899–1994" https://www.tate.org.uk/art/artists/anni-albers-3067

⁴ Tate（2018）— "Anni Albers exhibition guide" https://www.tate.org.uk/documents/1437/tm_exh_0057_anni_albers_lpg-aw-final_large_print.pdf

⁵ Museum of Modern Art（無日期）— "Anni Albers" https://www.moma.org/artists/96-anni-albers

⁶ Tate（2018）— "Weaving Magic" https://www.tate.org.uk/tate-etc/issue-44-autumn-2018/anni-albers-weaving-magic-briony-fer

⁷ The Metropolitan Museum of Art（無日期）— "Textile sample, 1929" https://www.metmuseum.org/art/collection/search/480850

⁸ Tate（2018）— "Anni Albers exhibition guide" https://www.tate.org.uk/documents/1437/tm_exh_0057_anni_albers_lpg-aw-final_large_print.pdf

⁹ Smithsonian Archives of American Art（無日期）— "A Finding Aid to the Anni Albers Papers" https://sirismm.si.edu/EADpdfs/AAA.albeanni.pdf

¹⁰ Black Mountain College Museum + Arts Center（2022）— "Weaving at Black Mountain College" https://www.blackmountaincollege.org/weaving/

¹¹ Smithsonian Archives of American Art（1968）— "Oral history interview with Anni Albers" https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-anni-albers-12134

¹² Josef and Anni Albers Foundation（無日期）— "Anni Albers Papers" https://www.albersfoundation.org/resources/archives/josef-anni-albers-papers/anni-albers-papers

¹³ Josef and Anni Albers Foundation（無日期）— "Pre-Columbian Collection" https://www.albersfoundation.org/resources/archives/josef-anni-albers-papers/anni-albers-papers/pre-columbian-collection

¹⁴ Museum of Modern Art（1949）— "Anni Albers Textiles" https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2736

¹⁵ Museum of Modern Art（無日期）— "Fabric Sample, c. 1949" https://www.moma.org/collection/works/3688

¹⁶ Museum of Modern Art（無日期）— "Display-Fabric Sample, 1949" https://www.moma.org/collection/works/3820

¹⁷ Tate（2018）— "Anni Albers – Press Release" https://www.tate.org.uk/press/press-releases/anni-albers

¹⁸ Tate（2018）— "Anni Albers | Tate Modern" https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/anni-albers

¹⁹ The New York Times（2018-10-08）— "At Tate Modern, an Anni Albers Retrospective" https://www.nytimes.com/2018/10/08/arts/tate-modern-anni-albers-retrospective.html

²⁰ The Guardian（2018-10-09）— "Anni Albers review – ravishing textiles that beg to be touched" https://www.theguardian.com/artanddesign/2018/oct/09/anni-albers-tate-modern-review

²¹ Josef and Anni Albers Foundation（無日期）— "Josef & Anni Albers Foundation" https://www.albersfoundation.org/

²² National Gallery of Art（無日期）— "TR I" https://www.nga.gov/artworks/60508-tr-i

²³ National Gallery of Art（無日期）— "Triadic Print E" https://www.nga.gov/artworks/61304-triadic-print-e

²⁴ The Guardian（2018-10-06）— "Paul Smith on his muse Anni Albers" https://www.theguardian.com/lifeandstyle/2018/oct/06/paul-smith-on-his-muse-anni-albers-the-rest-of-us-are-still-struggling-to-catch-up

²⁵ Harvard Art Museums（無日期）— "Wall Hanging" https://harvardartmuseums.org/collections/object/304413

²⁶ Deutsche Welle（2018）— "Anni Albers: Woven thread as a universal language" https://www.dw.com/en/anni-albers-woven-thread-as-a-universal-language/g-44098971

²⁷ Artforum（2018）— "Anni Albers" https://www.artforum.com/events/anni-albers-2-241464/

²⁸ Taylor & Francis Online（2019）— "Exhibition Review: Anni Albers, Tate Modern" https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/17547075.2019.1609278